第一次见面，印质明同志从屋里迎了出来，一个既陌生又熟悉的形象出现在我们面前，他高高的个子，偏分头，略生花发，浓眉，目光炯炯，皮肤微黑，穿灰色丝织短袖衫，长裤，拖鞋，衣着素扑但依然风度高雅，举止洒脱，看上去没有当今影视明星的耀眼，没有居高临下的盛气。于是我们轻松随便的地招呼，“高科长，您仍然风采不减当年呀！”

“哈哈哈……都60多岁了，还有什么风采呀！”他爽朗地大笑着与我们握手，并谈起了家常。淳朴的家乡口音，典型的学者气质。

就在篱笆上爬满豆角的农家小院里，摆上两条长板凳，递上我们的采访提纲，接过一杯淡香清茶，伴着蝉鸣虫吟，就开始谈起来。

一、走上银幕

我从小在天津随父母生活。上小学，中学，大学。小学是天津市私立第一小学，严范孙办的，严范孙是咱们中国的名人，中学是在耀华中学，（一度改名，现在又恢复了原耀华中学的名字）是全国重点中学。那时在学校的著名教师有张纪方，张洁忱、姚恩汉，课外活动部主任莫桂薪，在老一辈艺术家中都知道他。还有刘子安既刘滨雁等。刘宾雁写《在桥梁工地上》以前我们还有联系，以后他改行当了记者，干新闻，我演了电影，就失去了联系。1948年，我高中毕业，考取了天津的津沽大学，即后来的河北大学。这是外国教会办的，与辅仁大学齐名，仅次于燕京大学。在这里的工商管理系学习了两年，1950年又考取了中央电影局的表演艺术研究所（就是现在中央电影学院的前身），到了北京。当时中央电影局有两个研究所，一个是剧本创作所，一个就是表演艺术研究所。我是该所录取的第一届学员。这一届全国一黄招收31名，北京考区10名，南京考区10名，上海考区10名，其中还有从日本回国留学生考取的。当时报名的条件是高中毕业以上学历，有两年舞台演出实践者。录取的这些学员基本都是大学生，只有个别高中毕业的，素质都比较高。担任所长的是著名艺术家陈波儿，表演教师王逸，谢铁骊，陈怀皑，巴鸿，唐远之，李露珍，董克娜等，加这一些极有声望的客作教授，如老舍，金克木，马约翰，史东山，蔡楚生，郑律成等，所以这个所的阵容很强，如果按照当时的设想搞下去，新中国的电影事业前景是不可限量的。其中的曲折后边再说。

这里需补叙一下我之所以能考取电影表演艺术研究所，并终身从事电影艺术，与我中学时的语文老师是分不开的。他叫张洁忱，文学水平相当高，热爱戏剧，讲课时总提到中外戏剧家，如莫里哀、沙土士比亚、斯坦尼等等。他领着我们成立了一个耀华剧团，我的语文不错，他就又让我演戏又写本儿，当导演，什么都干，启发培养了我的文艺才能。那时剧团中有几个共产党的外围组织成员。后来有的被捕了。所以编写出一些进步剧目，题材是反内战，反饭饿等方面的。我们当时排演的陈白尘先生的剧目《升官图》，讽刺国民党官僚腐败，影响很好。由于有这样的基础，我算是挺顺利地进入了表演艺术研究所。

在这里学习三年。边学理论边实践。当时北方的电影制片厂就是长春电影制片厂和北京电影制片厂两家，长影的基础好，规模大，有七个摄影棚。这是日本占领东北时期搞“满洲映画株式会”时留下的基础。北影条件差些，三个棚，一个属新影，一个属科影，一个属北影。出的作品也少。所以我实习就在长影。研究所毕业后北京成立了“北京电影演员剧团了”，集中了长影、北影的演员直属中央电影局。电影的职业特点是要求主要演员须食宿于厂，跟摄制组一起活动，拍完为止。不象一般演员。记得当时，我在长影连演三部戏，《神秘的旅伴》、《虎穴迫踪》、《国庆十点钟》，离不开，因而1956年就调到了长影。当时分配没有什么条件，不用找本人谈心，一公布，都自觉服从。从生活条件上看，长春不如北京，但从事业上看长影又强于北影，大学生看重的是事业，我还是乐于到长影的。在长影演员剧团从艺的黄金时期是53年入厂到62年整风之前近十年光京。主演了近20部影片，大部是侦察片。演出多，艺术要求也严。尤其是演员，完全看表演艺术水平，没有商量的余地。比如《国庆10点钟》，主演侯选人4个，演同一角色，导演经过排练后只留两名演员，然后再给每人100尺胶片，表演完成后，拿到北京权威部门审定，这样才选定一个演员。绝不是象现在某些制片厂一样，随便凭什么就上银幕。

我演侦察片塑造公安人员形象较多，自然也容易出名，导演一拍侦察片，自然就想到印质明，好象非我莫属。由于次数多，演的不成功好象也是成功的，因为观众印象深。这是好事，但也限制了一个演员的成熟与发展。戏路子太窄，对演员不利。但演员自己毫无办法，演员是被动的，总得由导演来挑，我就想干导演。这样主动性多一些，1957年末、1958年初我转为导演，仍然在演剧团里。长影的好多舞台戏都是我导的。

导演的能力一是要能处理剧本，一边当导演，又一边当编剧；再就是要能处理演员，电影是综合艺术，一个摄制组就相当于一个小文联。文学、音乐、美术、摄影、服装，布景等。人事处理上也挺复杂。为了减少不必要的办事干扰，我又开始写剧本。这样自己写，自己拍，即主动又便于提高影片的质量。我集编、导、演于一身，这在电影界是不多见的。虽然工作过于艰苦，但它极富创造力与艺术情趣。

1962年，整风运动开始了，电影业基本停顿。当时我父亲孤身一人在天津无人照管，我兄弟姐妹都远在外地，调入天津也有困难，考虑起来还是我调到天津容易又实际一些。我便与组织联系，天津人艺非常欢迎我，长影也没事可干，1964年我便调来天津人艺编导组。直至1988年退休。在天津期间，一来时就是“四清”，以后“文化大革命”。粉碎“四人帮”，文艺得解放，我的创作热情高涨，写了许多本子。其中给北影写的《婚礼》，给天津导演了影片《大虎》，还排了话剧《丹心谱》、《枫叶红了的时候》、《炉边风火》、《斗争在继续》，即后来改编成电影的《猎字99》等，主演了《带手铐的旅客》、《山乡风云》等。有些是我自己编、导、演的，主要是编、导。人老了，再演效果不一定好，也没有什么合适的角色，不如不演。但直到现在一直没有闲着，总在干，去年还给安全部搞了一个本子。导演的既有舞台剧，也有电影，电视剧。

我现在是一级演员，天津文联委员，天津电影家协会副主席，《中国电影手册》、《中国艺术家辞典》、《中国电影词典》等都收入我的情况。但我对这些社会兼职、名人辞典之类并没有大兴趣。开始收入辞典时还很严肃，条件严格，后来是个什么人就可以入辞典，只要给他几十块钱，就收进去，庸俗化了。

二、影坛尘迹

关于《铁道卫士》。

这部影片的影响之所以这么大，倒不是因为它的质量有多高，我不这么认为。比起我现在拍的片子如《神秘侣伴》等等，还是差些的。但它却家喻户晓，妇孺皆知。其原因主要是它播放的时间长，次数多，影响自然就大。文化大革命攻击的主要目标是“文艺十七年”，江青一伙说“文艺界十七年来一直被一条又粗又长的黑线统治着”。打倒的“四条汉子”都是电影界权威。其意图是想改写中国电影史。这样，大部分文艺作品包括电影都被封了。可以放的只有“三战一铁”：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《铁道卫士》。《铁道卫士》这部片子是怎么解放出来许可放映的呢？这与朝鲜国家领导人崔庸健到中国访问有关。以什么礼物表示友好呢？于是拿出两部影片，一部是《英雄儿女》，一部是《铁道卫士》，表现中国人民在抗美援朝战争中无论前方、后方都在一致支援朝鲜战争，用鲜血凝成了中朝两国人民的友谊，这样《铁道卫士》才被允许放。但放映的时候把演职员表一律剪掉了，代之以毛主席语录。这是因为演职员有的正被整，戴着帽子，同时也不许演员出名。

关于创作态度。

过去拍片从通过剧本，到选演员、到体验生活、到开机拍摄、到送审样片，都有严格的规定，创作态度十分严肃，比如体验生活和送审。我拍《铁道卫生》扮演公安局的侦察科长《高科长》，是在沈阳铁路局公安处体验的生活，始终没有离开过这里。原来的几部片子都是在哈尔滨公安局深入生活的。朝鲜我也去过多次，南到原山，北边我从图门过过江，从安东（现丹东）过过江，象上甘岭，老秃山，战士之家，坑道阵地等，我都实地走过。这样对剧本、人物、剧情的把握才能较为准确具有真情实感。过去把体验生活当作一个必须的阶段，你拍工人题材到工人中去，拍农民到农民中去，拍士兵到军队中去。现在有些影片的拍摄忽略了这个五一节，粗制滥造，青年演员又没有生活基础，演农民不象农民，有的竟象城市二流子，这是不对的！当然也与现在的经济核算有关系。预算下来钱就没多少，再去体验生活就没钱了，还拍不拍？象谢晋这类老导演倒是还坚持让演员去体验生活，这是很难得的。

演员的表演也是很认真刻苦的。我拍“高科长”之前，体验生活时左手被子弹打中，负了伤，拍片时手上还裹着纱布。这怎么上镜头？不符合剧情呀！我就把它变为人物的习惯动作，始终把手揣在裤子口袋里，为的是不露馅，但观众不晓得，还认为我举止有风度，形成了我的特点。

那时审查片子很严格，什么题材由什么部门来审查。工业题材的送工业部，公安题材的送公安部，我们拍《虎穴追踪》等侦察片都是公安部终审。《虎穴追踪》这部片子拍好后大伙都拿不准，放映不了。争论的焦点就是赵联扮演的地下工作者形象不高大，比特务还特务，留着小胡子，跟特务吃吃喝喝，等等。后来送给罗瑞卿部长看，罗大将军看了以后说：我们许多人搞了这么多年的对敌斗争，竟不知道内线作战和外线作战！这是外线作战的需要。你打敌人内部，如果还板着一个共产党员的面孔，言行那么革命，不早让敌人给杀了！这样这部影片就通过了。

《铁道卫士》是周总理亲自审查的，因为它牵涉到中朝两国之间的事，总理很关怀，周总理看了以后提出的意见是：“不要神秘化，要搞群众化。”指的是公安部门破案不要只跟侦察人员联系，要有群众，发动群众，依靠群众，走群众路线，是我党各项工作的基本方法。我们遵照周总理的指示，剪掉了将近一半胶片，又补上了群众帮助侦破的镜头，就是后来正式放映时见到的街道老太太、民兵，特务走投无路等情节。这样果然真实可信，反映了公安部门的光荣传统和与人民群众的血肉联系。

周总理对电影事业的关怀是激励我们提高创作质量的巨大动力。总理和邓颖超同志多次到长影看望我们，我有幸多次接触周总理和邓颖超同志。他每次见到我们都一一握手，问侯，对演员记得非常清楚，谁叫什么名，演过什么戏，见面都能说出来。总理很通，对什么都懂，参加我们的影片座谈会以后，颖超同志就鼓励我们说：“你们要让恩来同志讲啊！他懂，不讲不行！”在我们的请求下，总理每每发表许多真知灼见，这是周总理文艺思想的组成部分。

我的文艺观点。

我还是主张现实主义的创作原则。要源于生活，深入生活，反映现实。现在许多影视脱离生活，是最大的问题。一上来就是舞厅啊，酒吧啊，哪有这么多人去舞厅呀！连我都不去！说老实话，我们搞电影的够洋的了吧？从上学，电影艺术研究所，又一直搞电影艺术，始终是社会上最先进的文化层次。人类信息的载体一是语言，一是文字，一是电磁波，搞影视的一直属于社会发展的前沿，最时髦了，连我们都不去，更何况劳动群众普通人民呢？拍了给谁看？

我不反对现代派的一些东西，但文艺作品还是要有个主题，有情节，总得给人以启发，给人以陶治，给人以美感。要引人向上，引人向善。五十年代的片子是有一种倾向，有的简单地配合政治宣传，忽视了艺术性，对人性的开掘不深，但它歌颂真善美，鞭笞假丑恶，教育意义和社会效益不容否定。到什么时候该歌颂的还得歌颂，该揭露的还得揭露，比如现在搞“中国质量万里行”是不是揭露？就连美国这个最资本主义的国家，拍片还是讲究社会效益的，还有许多世界名作，传之远，象《飘》、《战地钟声》等。

我不反对拍这些武打的，娱乐性的东西，作为一种题材无可厚非，但如果打开电视机就是武打，就是娱乐片，就不合乎道理了。文艺创作还要以反映现实为主，为社会主义服务，为人民服务。

三、圈内语丝

在影视圈中旧友新知许多，选择二三人谈谈。

钟惦斐。我在长影时他是中宣部文艺局领导。1957年大鸣大放时，他让我为他组织召开一次座谈会，听听青年同志对电影工作的意见。我召集了一批新毕业的青年电影工作者座谈，大家鸣放了一阵，主要是反映分配不上角色，没事可干，大有怀才不遇之叹。后来反右开始，我因此受株连。因为我一直在演，主演了许多片子。上级批判说：“你什么时候闲着了？你是有意向党进攻！”让我反省了一段时间。

在粉碎“四人帮”后曾见到钟惦斐同志，对过去的一些事，只淡淡一笑：“过去的事，只能让他过去，是非混淆，岂奈何之！”后来，他写了一些极有价值的文章在报刊上发表，可惜，时隔不久，便与世长辞了。

郭维。郭维是著名导演。《董存瑞》《智取华山》《笨人王老大》，京剧艺术片《秦香莲》是他拍的。这个人性格真挚，不掖不藏，语言犀利，正直果敢。出名早。他常说：“我29岁就是国际电影评委会委员”。他拍的戏人物性格都很鲜明，我和他和私人交情很深。他提出电影工作方法要搞“三自一中心”，即自盈亏，自由结合，文责自负，以导演为中心。这个观点反映了电影生产的规律，符合电影工作实际，今天的电影工作仍然是遵循着他当年提出的原则。但在反右时，由于他性格外露，却因此而被定为级右分子，工资从240元一下子降到20块钱生活费。工作是烧锅炉。那时为拍部戏，临时启用了他当导演。演员有我，张园、周文彬等。这个戏演员阵容令他十分满意，他也很卖力气。我们一起合作得很愉快。我对剧本的分析，角色的处理意见都能得到他的尊重。就这样，我们开始有了交往。

在排戏过程中，他总把我当青年们的老师。青年演员排戏总不能达到他的要求，他就声色一变：“下去下去！老印、周文彬，你给他们走一遍看看！看看！这叫戏，明白吗你们！”

有一次他看中了一个短篇小说，是王愿坚写的《亲人》，叙述的是红军长征中的一段故事。戏里写了三个曾占彪，有两名在长征途中牺牲了。剩下解放以后授将军衔，（这个人的原型就是曾雍雅，江西瑞金人，三曾之一，少将，任冀东军区十四军分区司令员时曾参与调解安平事件，主持和平谈判，指军过香河保卫战，解放通县、香河、三河、武清、宝坻等地，详见《香河文史资料集存》第二辑。——笔者）他的父亲本来已死了，现在来了一位老大爷，硬说曾占彪就是他的儿子，原来老大爷是战友曾××的父亲。将军以战友亲情一直寄钱供养这位老人并认了这个父亲。郭维导演看完这篇小说，夜里两点钟敲开了我的门，让我看看这东西能不能改编成电影，明天早晨告诉他。我连夜看了之后，认为可以，就把改编的思路向他述说了一遍，我建议他把30年的故事压缩在一天内发生。后来本子送审，领导同志说这是典型的人性论！就这样毁掉了。

于洋。于洋现任北影剧团团长，一级演员，我们交往了几十年，粉碎“四人帮”以后合作拍摄过《戴手铐的旅客》他演刘杰，我演魏子恒。至今友谊不断。

四、生活情趣

我爱人是搞编辑的，在美术出版社。

我的社会活动不太多。现在许多名演员热衷于参加文艺晚会，电视台作广告，无可厚非，一方面活跃了群众的文化生活，一方面可以增加演员个人的收入，但有的演员只顾赚钱，唯利是图，甚至挖空心思，这就不好了。我不去拍广告。不热衷在各种晚会上露面，除去上述原因之外，也是因为我演公安、侦察片子较多，上场表演这些内容不太适宜，出点洋相，取笑于人更是我所不愿为的。

对于钱，我不看重，人没有钱不能生活，但要那么多钱干什么用？我对于洋说，“咱们这一辈子从供给制、到低工资、到高工资，平均一月100元，工作40年，挣钱48000块。”于洋开玩笑地说：“我才值四万八？”还不够某些走穴的一个月甚至一天挣的多，现在一些青年演员赴会都是开着自己的卧车，我们对此都不以为然。在商品大潮中，我不能把自己也当成商品，人都是宇宙中的匆匆过客。早些年我在厦门参观陈嘉庚纪念馆，对我教育很大，一生都以他为楷模。陈嘉庚是南洋华侨领袖，被誉为“华侨灵魂”，他很有钱，但都捐给祖国，在他的家乡建立了集美学校：小学、中学、厦门大学。但他个人生活很简朴，一双破胶鞋，一把破雨伞，一直用到老。身后没给子女留下什么财产，他认为留下的不是财富，是罪孽，孩子们应该告他们自己的才智去奋斗。我的子女一个搞摄影，一个上大学，我都让他自己去创造，而不给他们积下什么财产。

我现在遇到好的片子，自己看看合适，如果人家真诚请我给导演，我只按国家规定领取报酬，别的馈赠从来不收。最近我和陈裕德一块拍戏，我的导演，陈裕德为主演，有一次给一家企业奠基，人家非要给我俩一千块钱。我想这没道理呀！就除这么两锨土，就拿人家一千快钱，这不像话。这个厂长一定要给，我据绝后他又派人给我们送来，说：我既不想出名，也不算赞助，就当是给你们的营养费，买点营养品吧，我看你们拍片太辛苦了，收入太低了。”我们俩实在推辞不过，就用这一千快给摄制组同志们每人买了一盏吊灯，谁也没留一分钱。

社会上有些腐败现象我实在看不惯。1985年，我应约给《中国书画报》当了一年副主编。《中国书画报》是天津办的，在全国很有影响，社长很信任我，我也挺卖力气，给他约了许多名宽有的稿子。其中有赖少其、关山月、万赖鸣等，赖少其先生80多岁了，原来是安徽省委宣传部长，现在广东。我到广东找到老先生，赖老很热情，长谈两个多小时，给我们写了文章，画了画。可是回来社里压住隔了很长时间才发表，被下边的编辑发的后门稿给顶了。还有上海书画界的作品，在国内外也很有影响，有一位被日本人称作当代王羲之的作品，报纸也迟迟不发。我很气愤，去你的吧，不干了！报纸这样作，我无法向人家交待呀，我这么大岁数说话怎么能不讲信誉呢？我无力压倒这种风气，但可以洁身自好，便辞掉了这个职务。

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印质明同志认认真真地同我谈了三个多小时，他口才很好，学识渊博，老知识分子的浩然正气也深深地感动了我们两个青年人，使我们肃然起敬！我们请求和他合影留念，印质明同志欣然同意，就在他家的院里、菜园旁照下了几张珍贵的合影。临别，我们请他对家乡的文艺工作者提点希望，留下手迹，他略一沉思，振笔写下了这佯的题词：

“民以食为天，文艺是人民不可缺少的精神食良，应广为播种，使其获得丰收."