题记：惊闻我省著名诗人刘文玉先生辞世，心情十分悲痛。文玉先生创作起步于新中国成立的年代，以朴素、生活气息浓郁的乡土诗闻名全国。歌曲《毛主席走遍祖国大地》、《迎宾曲》等更可以作为一代又一代人的“历史记忆”。文玉先生写诗、爱诗，一直关心辽宁诗歌事业，年逾古稀，仍笔耕不辍。作为一种个人的记忆，笔者感谢文玉先生在我回归故乡工作过程中的关心、支持与赠阅著作。在得知噩耗后，我将参与诗歌史项目和个人主持项目中的部分扩展为一篇评论文章，尽管由于年代代际的差异，这些文字并不能尽文玉先生的原意，但其中的追忆之情，相信应当是属于每一个有幸结识文玉先生的诗友的。
　　
　　 从某种意义上说，20世纪90年代以后的诗歌批评，更多成为了一种“边缘的呐喊”，批评的及时性、先锋性甚至是批评操作上的种种迹象表明，批评的主体和客体是“这一代诗人”的，然而，随之而来的问题，则是批评可以沉积的“纯度”以及具有多少“历史的记忆”。因此，当几经沉浮，大浪淘沙之后，世纪之初的诗歌史写作、回归意识，都使一些尘封的记忆逐渐呈现出来。不过，即便如此，对于本文选择的对象诗人刘文玉而言，批评所要呈现的种种事物，仍然是批评者自己的阅读经验及其有选择的横截面式的抽取——即使从刘文玉诗歌自身出发，近60年的创作历程以及跨越不同的历史阶段，也使对刘文玉创作的描述，无法全面的展开。笔者从这一前提出发，力求通过一种“共性结构”论述刘文玉的诗歌世界，从而将“黑土地上的吟唱”充分表达出来。
　　
　　 一
　　
　　 即使到世纪初出版的诗集《生命在歌唱》中，刘文玉仍然进行了组诗《乡土新赞》、《高粱林遗事》的歌唱，这让我们在回望一个诗人半个多世纪的创作之余，不由要惊叹刘文玉对“一个题材”的执着。而事实上，刘文玉以乡土诗著称于诗坛，已经是很久远的一件事情了。
　　 早在20世纪50、60年代，东北诗界就有“南刘北王”之说。在“质朴粗犷的黑土地诗情”[1]的书写中，那些诸如
　　
　　 香要吸收大地的精华，
　　 甜要吸取雨露的甘汁，
　　 美要承受大自然的风暴，
　　 只有苦才是没有劳动的收获。 ——《珍珠颂》
　　
　　之韵味深刻的句子，正是诗人始终不渝勤奋耕耘在生活的原野上，怀着对劳动人民的炽热情感，深刻理解他们的生活、思想之后的经验所得。或许，长期生活在黑土地上，不断以新柳拧成的口笛吹响动人的心曲，是不断激发刘文玉乡土诗创作的生命之源。在较早问世的诗集《柳笛集》（1957年版）中，刘文玉就已一种欢欣鼓舞的方式，表达乡土生活上的愉悦之情。透过《柳絮》、《古柳》、《柳笛》等那些韵律优美、清新可读的诗篇，诗人的乡土诗首先就体现为一种来自土地深处的诗意。也许，
　　
　　 彩云慢慢地移开，
　　 河水轻轻泛起涟漪。
　　
　　 山谷飘来笑声，
　　 春水送来情人私语。 ——《柳笛》
　　
　　的表达，总是难以脱去特定时代的抒情方式；但是，这种纯真的、口语的写作，却充分表现了刘文玉诗歌的生命之根——“农村本位意识”或曰“乡土意识”。
　　 在编选《中国新文学大系小说二集》的“导言”时，鲁迅曾以“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”[2]归纳了“乡土文学”的概念。尽管，这种归纳很难超越当时的时代限制，但是，它却在另一层面揭示出作为一个整体概念，“乡土文学”本身永恒不变的地域性倾向。当然，这种倾向也同样适合刘文玉的乡土诗创作。
　　 在《北方的性格》一诗中，刘文玉曾以相互比照的方式，揭示了他所生活之乡土的性格——
　　
　　 江南铺满了红花绿叶，
　　 北方仍是冰封的世界，
　　 多彩的大自然啊，
　　 赋予人们的也是两种性格。
　　
　　 江南好似唱着歌儿跑步的少女，
　　 北国啊却像大力士运气前的沉默，
　　 一个要把鲜花洒向人间，
　　 一个要把大山移开正用双手举托！
　　
　　显然地，自幼生于东北的乡村经历，已经使黑土地上的山山水水、民风民情、历史变迁渗入刘文玉的生命之中。在数不清的乡土题材作品中，刘文玉总是以“乡音的捕手”[3]身份，将艺术真实和生活真实统一在自己的创作之中，而将这种“统一”初步“比附”为“切入生存状态的乡土意识”、“深谙母语体系”、“穿越霸权、革命、文本的乡土意识”[4]之后，新的写作气质又呈现出来了。
　　 对于在《柳笛集》、《乡土赞歌》等作品集中已逐渐形成的“乡土诗”风格，刘文玉曾自我总结为“追求质朴中深邃，粗犷中的细腻，豪放中沉思，幽默中的哲理”[5]。如果将这种总结与他者眼中的“文玉的诗：乡土味特浓，又质朴，又粗犷，又有几分幽默。质朴、粗犷、幽默，是乡土味与他个人气质的延伸。” [6]比较起来，则不难看出：所谓“乡土味”，不但是一种审美感觉，还包括一种语言选择和组接之后的幽默气质，而这一点，即为刘文玉乡土诗创作中的戏剧化、喜剧化的色彩。
　　 乡土诗往往以贴近生活固有的真实面貌为目的，因此，它常常不以诗人对客观事物的感受为主，而是以简单的人物、情节、场景的描绘，进而创作一种喜剧的情调。戏剧化、喜剧化同样是刘文玉乡土诗歌的基调，以《夸桃》和《大道上响起自行车铃》为例，前者运用戏剧独白的手法写出了农民对辛勤培育新桃的自豪感——
　　
　　 这是咱二道沟的桃，
　　 像画上画的，
　　 歪歪个嘴，
　　 一疙瘩红，
　　 粉嘟噜的馋人的水蜜桃。
　　 ……
　　 ……
　　 一口甜桃毕生心血，
　　 一树鲜艳他三十年单调，
　　 为了这一声好！
　　 他攀登一世崎岖道。
　　
　　 而后者则以戏剧性的场景，书写了农村物质生活改善后带来的新变化——
　　
　　 姑娘们去看电影
　　 十辆车子一阵风，
　　 龙头凤尾一条线，
　　 响着崭新镀银的大铜铃。
　　
　　 大姐登得龙搅水，
　　 二妹骑得四面风，
　　 三姑娘车上唱小调，
　　 四毛愣紧打铃。
　　
　　 这里，既有东北的乡土俚语，又有民谣、民歌般的幽默诙谐、雅俗共赏。而通过简单的描述，就能将乡土的变化和人物的性格刻画的淋漓尽致，则当然依靠的是戏剧、喜剧的手法带来的巨大力量。
二
　　
　　所谓“民族”与“历史”的记忆，既是刘文玉诗歌的主题内容，同样，也是刘文玉创作的艺术表征。正如诗人曾言：“只有民族的土壤，才能长出民族口味的果子。”[7] 对于这样一位生长在黑土地上的汉子、当代著名诗人，自幼就接受黑土地上的民间文化艺术已经过早地决定了他的艺术发展轨迹，黑土地的灵魂从很早就开始在他的脑海里游荡，并进而引发他去思索、探询；同时，在始终坚信诗人只有不断“我认为，凡是流传的都是大众的，凡是被人记忆的都是民族的”[8]的诗歌创作观念的指引下，刘文玉诗歌写作中的“民族意识”首先就体现为一种“民间大众文化艺术”的继承。纵观刘文玉的诗歌创作，他对古体诗词的格律化借鉴、东北二人转式的说唱艺术以及种种民间文化艺术的借鉴，都使他的作品在充满喜闻乐见的气氛中，给读者带来深入浅出、清新欢快的阅读感受。当然，“民族意识”必然要以“民族题材”为书写内容的。在长达几十年、跨越几个历史阶段的创作道路中，刘文玉的诗歌创作一直体现着时代变迁的脚步，战争时期、建国时期、“文革”时期、新时期，新中国每一步前进的脚步，都在刘文玉的诗歌中有所表现。这种孜孜不倦的诗意行为正是映衬诗人“我认为凡是有轰动影响的力作，一定和祖国民族命运是一致的”，“只有民族大气的诗作才能讴歌这个伟大的变革时代”[9]言论的生动写照。
　　既然，“民族”的成为贯穿一个诗人一生的写作主旨，那么，与此紧密相联的自然是“历史”。在《奋进在新乡土诗的路上》一文中，论者曾以“深沉的历史感”指出刘文玉诗歌“历史感”[10]的多元构成，在这种构成中，“历史感”不但记录了历史的线性变化，同时，也深刻体现了农民历史命运的变化，而且，这种历史感与民族意识结合之后，就是一种具有当代史诗式的作品出现。
　　于新世纪来临之际完成的长篇叙事诗《黑土壮歌》，是集中体现刘文玉“黑土情结”与“民族史诗情结”的一篇力作。在这部由作者题记为“谨以此书献给带有冒险精神闯关东寻梦者的后代们”的作品中，刘文玉通过将祖辈勇闯关东与黑土地上百年来的沧桑巨变浓缩到一个名叫“柳树屯”的地方上，并通过诗中各个人物的视角将历史与现实的“全景图”完整地呈现在人们的面前。整部长诗以“拓荒者的疾苦——闯关东——黑土地上的苦难历史——新时代思想解放”为结构主线，相继描绘了闯关东、扎根、日本侵占与人民的反抗、土改合作、文革、新人物、改革的艰难、最终胜利的繁荣场面等几个重要的历史场景。并在一共二十八个镜头中分别讲述了黑亮勇敢抵罪，白寒与冷月的动人爱情，白雪、高粱的壮烈牺牲、冷立新与新人小亮的锐意改革等激动人心的故事，塑造了黑土地上的伟大形象，从而在“祖祖孙孙无穷匮也”的历史进程中，揭示了黑土上生生不息的脉搏。
　　不但如此，《黑土壮歌》还是诗人“乡土诗”艺术特色的一次总结。如果说在简洁性、整体感的基础上，不断追求中国传统诗学艺术与有限借鉴现代西方诗学艺术的一些手法是刘文玉“黑土地抒情诗”的一贯特色，那么，《黑土壮歌》则是将以往全部技法融于一炉之后的一部“巨著”。在这部长诗中，诗人首先是将动作描写、语言描写、心理描写、场面描写等种种描写方式集中到一起，并辅之以结构上的内在节奏韵律和外部结构语言上的压韵与停顿，而且，还时时不忘将黑土地上特有的二人转手法、民间歌谣以及快板式的叙述结合起来，从而使长诗在铺陈的过程中永保语言的鲜活和叙事的乐感。
　　当然，《黑土壮歌》也有自己比较独特的地方，这似乎又为它超越诗人以往的作品创造出种种可能。由于作品是诗人在遍查历史记录和地方志的基础上完成的，因而，其历史的厚重感是可想而知的，而诗歌作品完成后的“全景情态”也确实为我们展示了这些。但有多年创作经验的诗人似乎并不满足作品只停留在这一叙事诗理应拥有的层面，所以他又在作品中精心设计了几个重要的“间隙”——如四、谛听大地的心音；七、诗人停笔和先祖交谈；二十四、穿越历史隧道的目光等，这些间隙的最大特点就是在整个叙事诗的进程中拓开一笔，通过作者本人与先祖的直接对话，它们似乎在表面上并不与诗歌整体“成为一体”，但它们却充分地使诗歌中的历史与现实进行紧密的结合，并避免了叙事诗一味铺陈中的繁冗现象，使读者在阅读的时候能够体验到以往一些叙事诗里没有的东西，进而使诗作本身在一个更高的层次上达到形式与艺术的完整与统一。
三
　　
　　 在遍览刘文玉乡土诗创作之后，李万庆认为：“标志着刘文玉乡土诗新变的应该是《满院生机》这首诗。在这首诗中，诗人第一次实现了将民歌的戏剧化同五四新诗的抒情化的有机结合，创造出具有轻松喜剧美感的意境。”[11]对于上述评价，笔者以为：这种具有诗人创作阶段前后划分的方式，至少指出了一位老诗人孜孜以求的探索精神。而以乡土诗成就自我并不断随着社会、时代的变化注入新的内容，正是诗歌艺术生命永葆青春的重要前提。
　　 以出版于世纪初的两本诗集《生命在歌唱》、《激情之声》看待这种变化，《生命在歌唱》无疑是“感悟生命，回望艰辛”之后的作品，在将人与时间万物建构和谐共处的美好希冀中，刘文玉的——
　　
　　 总想飞向春天，
　　 不停地歌唱，不停地盘旋，
　　 寻觅、追求才是希望，
　　 这就是永远的信念。
　　
　　 总想飞向远山，
　　 歌唱碧水新绿，点缀人间，
　　 劳累的翅膀虽已飞酸，
　　 啼血也不会把初衷改变，
　　 就是变成一块古化石，
　　 飞向的翅膀也不会收敛…… ——《生命在歌唱——题鸟化石》
　　
　　 正是对一种生命意识的诉说，至于化合在其中的阳刚与柔美、音乐与格律、语言的层次与凝炼，也正是诗人诗艺圆融之后的一种历史的必然。
　　 一般而言，步入老年之后的诗歌创作，总是深沉有余，激情不足，但刘文玉的诗歌创作却没有完全重蹈这种“覆辙”。正如诗人刘文玉在新近出版的诗集《激情之声》的自序中写道的那样：“有人说诗是激情的产物。激情来源于外界的生活，当激情之潮冲击心灵时，诗人便不会沉默。”激情无疑是诗人不断催生作品的关键之一，何况，面对今天世界性的视野，可以感受到或曰能够引发人们激情的事物与场景总是那样的芜杂繁复。翻开《激情之声》，我们必然要为一位年逾古稀的诗人依然保持着如此的激情而感到一丝惊讶，在展现时代、社会日新月异，家乡变化翻天覆地，行吟视野永无疆界等一幅幅图景中，刘文玉诗作中的激情风采与深情的呼唤，都使整部诗集的情感基调与诗集的名称之间产生了强烈的共鸣。然而，作为一种情感抒发及其固有的层次，激情总是在抒情的基础上衍生并走向情感之极致的，因此，在领悟诗集《激情之声》的“激情与风采”、“农村新赞”、“海外视角”、“正义的呼唤”、“行吟与友情”之五部和弦之后，以“在激情与抒情之间”的线索为文章结构，恰好能够表达诗人的情感抒发并进而可以辐射文章的整体内容。
　　 是什么为诗人带来了巨大的创作激情？是因为等待“百年回归”而闪现的“喜泪赞歌写深情”，还是因“献给非典使其的白衣战士”？在“这是绿色奥林匹克之约，/像诗一样纯真鲜活而烂漫，/飞驰的电波传遍天下，/这是一张白山黑水般大的请柬”与“我站在故宫大政殿前，/仰望天际的流云。/它像一部巨著在翻阅着，/解读人类生命的升升沉沉……”的叙述之间，刘文玉以气势宏大的意境书写着他的激情。在这些诗行之间，诗人的激情不但源自于于一种俯往追昔，还在于一种铿锵有力的节奏和韵律感——
　　
　　 是谁筑起的断桥这么长，
　　 让我们骨肉割舍两相望？
　　 朝迎黎明盼归期，
　　 夜望星斗儿想娘。 ——《喜泪赞歌写深情——为澳门回归而作》
　　
　　这里，句式结构的整饬除了源于诗人自身的诗学积累之外，无疑还由于一种叙述与节奏的“自然融合”：或许，正是激情期待一种音乐性，而音乐性又反过来会增加激情的力量，所以，二者才会自然无间的结合为一体。
　　 但外在的诗性质素毕竟不能维系长久的激情，没有更为内在的东西作为“情感的内核”，激情也势必会在空泛中逐渐走向干枯。作为一部集合多方内容的诗歌总汇，《激情之声》的萌生应当是与“呼唤”所抵达的空间不可分离的。在“正义的呼唤”一辑中，那“三千具白骨牵动着我们每根神经，/这埋不住的历史，埋不住的愤怒吼声，/连个蚂蚁都不忍心踩的中国农民，/被灭绝了全村，从此侵略者也走上了悬崖绝顶。”正是为纪念抗日战争胜利60周年而发出的正义呼声。这样，“激情”终于在“呼唤”中找到了它可以依存之处，而“呼唤”也在“激情”中，张开了翱翔的翅膀。
　　 或许，在讲述“激情”与“呼唤”时，历史就已经进入了读者的视线。历史是老诗人的根，也是刘文玉诗歌全部动力的重要源泉。对于这样一位拥有几十年创作历程的诗人而言，脱离历史特别是脱离乡土中国的历史无疑是不可想象的；而事实上，长期耕耘于乡土诗，进而创作属于东方文化的“大诗”，也正是刘文玉热爱祖国，热爱华夏文明的一种深情体现。在蕴涵着强烈文化历史精神的名篇《瞻仰唐招提寺》一诗中，“你不是来索取，/也不是赐予，/你带来了文化和文明，/你送来了海外的信息……//你才博得这里的尊敬，/你才留下这么多的庙宇，/你的影像作为这里的国宝，/是你用中国的文明塑造了自己。”并不仅仅是通过追溯历史把握现实，而是也一种“世界文学”的精神弘扬着东方的历史文化。
　　 当然，历史必然要在一种不断今天化的意识中进入现实，而在此过程中，我们又必须注意到诗人的“黑土情结”。即使作为一种最为简单的创作外化，那种浓浓的乡土情结也使得刘文玉的诗篇常常摇曳生姿。为了表现社会变迁、乡村日趋富足的景象，刘文玉《激情之声》中的“农村新赞”辑所表达的情怀无疑是介于“历史”与“现实”之间的。在《一口老井》中，“一口清清凉凉的老井水，/仍然照着人间的喜怒哀乐，/它曾容下了拥拥挤挤的星月，/人们曾饮进腹中多少银河。//老井它经历了多少尘俗的往事，/多少故事在它那拥拥挤挤中诉说，/人间说不尽的趣事在腹中沉淀，/一时间老井的趣闻越来越多。” “老井”可以隐喻的历史和岁月自然是深厚而广阔的，而且，它也可以拟人为一位饱经沧桑的老者，安静的观看着人世间的风风雨雨；但是，“老井”和那些“老地名新农村”、“吹箫老人”一样，势必要回到现实中来，因此，在“柏油路上一阵流行乐曲声飘过，/老井呆呆地听着，它感到陌生又寂寞……”正是一种历史与现实化合之后的独特感受，而这种深沉低回的情感，也在归于醇雅中走向了真挚的抒情。
　　 “在激情与抒情之间”，还可以看见一个行吟歌者的身影。回顾刘文玉半个多世纪的创作历程，走遍祖国大江南北，以国际诗人的身份游历世界，已经使其成为当代语境中不折不扣的行吟诗人。而在这种写作之间，作者所要抒发的情感当然不仅仅是行吟者的愉悦，还有不可磨灭的友情。正如有人在阅读完刘文玉的作品之后，提出“新诗应该有关东一派”[12]的说法那样，刘文玉的诗歌创作特别是其乡土诗及其历史新变，使来自黑土地上的吟唱经久不息，而为此，我们是值得驻足凝视的！
　　
　　注释：
　　[1]见周兴华：《质朴粗犷的黑土地诗情》，《文艺报》，1992年4月4日。
　　[2]鲁迅：《中国新文学大系小说二集》“导言”，原文写于1935年3月2日，上海文艺出版社，2003年影印本。
　　[3]（台）周伯乃：《乡音的捕手——刘文玉》，后收入《刘文玉论》，吉林文史出版社，2005年版。
　　[4]这种“比附”论述，见杨四平：《文玉诗世界》，中国华侨出版社，1996年版。
　　[5][7]刘文玉：《我的诗观》，《诗潮》，1998年5－6月号。
　　[6][8]阿红：《长在大地上的诗——读〈刘文玉诗选〉》，《当代作家评论》，1991年3期。
　　[9]杨四平：《文玉诗世界——刘文玉诗评传》
　　[10]李良玉：《奋进在新乡土诗的路上》，后收入《刘文玉论》，吉林文史出版社，2005年版。
　　[11]李万庆：《乡土诗的新变——刘文玉论》，后收入《刘文玉论》，吉林文史出版社，2005年版。
　　[12]徐放：《新诗应该有关东一派》，《生命在歌唱》，沈阳出版社，2001年版。