1945年，费舍尔终于有机会和他崇敬的德莱叶合作，拍摄了影片《两个人》。虽然影片只有两个角色，绝大多数的场景均为室内戏，而且德莱叶本人也并不认可这部作品，但费舍尔却视它为摄影生涯的转折之作，因为正是这部电影让他了解到如何高反差用光。同年，费舍尔和初出茅庐的伯格曼首次合作，拍摄短片《危机》(Crisis)。伯格曼显然对费舍尔很满意，他在自传《魔灯》(Laterna Magica)中写道：“我和费舍尔的年纪差不多，都很热诚，我们合作得很愉快。”然而，当瑞典电影制片厂决定将这部短片扩展至长片后，却担心两个年轻人经验不足而撤走了费舍尔，谁料伯格曼和新来的摄影师势同水火，最后影片遭遇票房惨败，伯格曼被扫地出门。另一方面，费舍尔对这位比自己小8岁的导演刮目相看，多年以后，他仍然清楚地记得第一次见到伯格曼时的情景：“当时我们两个人都在为《危机》试镜。我正在和编剧讨论剧本时，一个穿着胶靴的男人闯了进来。他悄无声息地躺在地板上，然后静止不动。我们都认为他睡着了，几分钟后，他突然又无声无息地站起来，快步走了出去。”

　　1948年，瑞典电影制片厂又找回伯格曼拍摄影片《爱欲之港》(Port of Call)，为该片掌镜的正是费舍尔。可惜费舍尔并没有机会在这部影片中实践从德莱叶那里偷师的镜头语言，因为当时伯格曼正在赶意大利新现实主义的时髦，简直就像被罗西里尼(Roberto Rossellini)附了身。《爱欲之港》讲述一个问题重重的女子爱上了一个水手，全片在哥德堡码头实地取景，拍摄偏向纪录风格，与伯格曼—当然还有费舍尔—以后的作品风格大相径庭。伯格曼与费舍尔第一次堪称“双剑合璧”的作品，还要算是1950年的影片《夏日插曲》(Summer Interlude)。从影片一开始那些抒情的爱情戏，到清新的瑞典夏日风景，再到影片稍后更多光影层次表现的当下场景，都被费舍尔一一完美捕捉。到了《莫妮卡的夏天》(Summer With Monika)，两人的合作更为默契，那个令伯格曼情感纠结的夏天在费舍尔的镜头下显得那么青春逼人。而在《夏夜的微笑》(Summer Night)中，费舍尔创造了极富感官色彩的背光暮色镜头。有时，费舍尔会有意识地过度曝光，以营造一种梦幻般的效果，正如在《野草莓》(Wild Strawberries)中那样。从往昔到当下的切换，从回忆到现实再到梦境的转变，都以光线明显的强弱对比来预示。“我为伯格曼带去了一种梦幻的风格。”关于这部影片，费舍尔曾说，“不是要营造现实的场景，而是更剧场化，像传奇故事一般。”他还在访谈中透露：“影片讲述的是老医生坐汽车穿越瑞典，但当时主演修斯卓姆年纪已经很大了，又体弱多病，根本没办法拍外景，所以我们只好在摄影棚里，采用背景放映法合成画面。”在《第七封印》(The Seventh Seal)中，费舍尔从早期教堂绘画获得灵感，通过打光表示一重道德世界向另一重的转变：自然的光照表示主人公处于平和的状态，厚重的滤光和背光表示主人公深陷道德困境。在令人印象深刻的骑士与死神下棋的那场戏中，费舍尔用两束强光凸显演员，由此才创造出两个太阳同时出现的画面。外界批评这个画面太假了，他回应道：“既然你能接受骑士和死神下棋这个事实，那么你就应该能接受天上有两个太阳。”

　　费舍尔曾说过：“我和伯格曼很早就达成共识：绝不成为彼此‘顺从的仆人’。我们从不赞扬对方，也不会交换报纸上的溢美之词，而是习惯于提出批评意见，直截了当地说出想法。”然而，这对诤友还是免不了分道扬镳的命运。1960年，在拍完《魔鬼的眼睛》(The Devil’s Eye)后，费舍尔和伯格曼彻底拆伙，不再合作。关于两人失和的原因，始终莫衷一是。费舍尔给出的解释是，当时伯格曼希望他去拍《沉默》(Silence)，但是他正忙于拍摄迪士尼的《银冰鞋》(Hans Brinker or the Silver Skates)，无法应允。伯格曼就此转投斯文·尼克维斯特(Sven Nykvist)的“怀抱”，并在以后的日子里始终对后者不离不弃。另有一种传言是，在拍摄《魔鬼的眼睛》时，伯格曼希望费舍尔的用光再柔和一些，但已经形成个人风格的摄影师并没有听取已经功成名就的导演的意见。离开了伯格曼的费舍尔，开始学习使用色彩，也开始拍摄主流影片。在他职业生涯的后期，最著名的作品是法国导演雅克·塔蒂(Jacques Tati)的最后一部作品《游行》(Parade)。1975年息影后，费舍尔走上讲台，教授年轻电影人如何用光创造奇迹。私生活方面，与一生结过5次婚的伯格曼不同，费舍尔从一而终，妻子盖尔(Gull)是瑞典国宝级演员奥克·瑟德布隆(Ake Soderblom)的妹妹，于2005年去世，儿子Jens和Peter皆子承父业，活跃于欧洲影坛。