欧阳予倩民众剧的悖论：为艺术，还是做宣传？

——兼论中国戏剧的泛政治化问题

陈 珂*

内容提要： 欧阳予倩所理想的“民众剧”，是典型的“人情事理”——常态常情下的民众剧。欧阳予倩的民众剧，已经有了阶级观，但还没有达到“以阶级斗争为纲”的高度。他还没有完全把“戏剧运动”与“以阶级斗争为纲”联系起来。他依然在按照自己的思路思考民众剧的问题。这就是欧阳予倩民众剧的悖论：为艺术，还是做宣传？其涉及到中国戏剧长期以来的泛政治化的问题。

关键词： 欧阳予倩  民众剧  泛政治化

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一、欧阳予倩：艺术本身却不是武器

欧阳予倩在1929～31年的数篇文章中谈到了“民众剧”或“平民剧”。可以看出这一时期他对这个问题一直在思考和不断修正。其中与“民众”、“平民”相对的“特殊阶级”的含义，在欧阳予倩那里有一些微妙的变化。在他1929年谈民众剧时，这个“特殊阶级”显然是指宫廷的、统治阶级的，但以后在1930年6月《怎样完成戏剧运动》中，这个“特殊阶级”既有了统治阶级的成分，也有了“知识阶级”的成分——欧阳予倩这里的“知识阶级”的说法，与以后邓小平所说的“知识分子是工人阶级的一部分”那样的含义相去甚远，甚至恰恰相对。20世纪80年代邓小平说这个话是针对五十年前这些充满自我批判意识的“知识阶级”去的。“知识分子是工人阶级的一部分”的含义是指知识分子不是剥削阶级，而是自食其力的“工人”，其不过是做工或求食的手段不同而已。在欧阳予倩那个时代中，“知识阶级”由于其具有独立思考的能力，以及个性化和自由化的特点，是一直处于被批判和自我批判的位置的。邓小平的话在今天听起来已经有点黑色幽默，可在那个时代不啻是一声春雷。

1930年4月1日，田汉的《我们的自己批判》刊载于《南国月刊》2卷1期。这篇文章可以说是知识分子自我开刀的信号。尔后对知识分子的批判逐步升级，几乎每一个被打上“知识分子”烙印的人都不能幸免。这不单单是指外部的批判，更是这些知识分子自身的自我批判。这种批判是真正“触及灵魂”的，是自戕式的从独立人格到自我灵魂的贬损。

中国戏剧的泛政治化问题就从这里发端。

《我们的自己批判》代表着那个时候的“左翼”文艺家团体一大批文艺人士的集体向“左”转，由此形成了一种非常强大的泛政治化潮流。“无产阶级文学”成为一种时髦的标识，“以阶级斗争为纲”的文艺理念开始流行起来。

中国戏剧界也从此开始了这个向“左”转的漫长历程。

但是，在欧阳予倩1930年6月《怎样完成戏剧运动》的文章中，可以看出他对这些问题依然是有自己独立看法的。他还没有完全受到这种思潮的左右，把“戏剧运动”与“以阶级斗争为纲”联系起来。他依然在按照自己的思路思考民众剧的问题，念念不忘的还是创新，还是“介绍各种形式的戏剧，以供研究”。他认为这是做民众剧的“必要之事”，是“戏剧运动应有的意义”[①]：

因此有人说：“戏剧运动”像是报复主义一般。戏剧先是民众的，后来给特殊阶级抢去，我们应再从他们手中抢回。这个颇可讨论。……纵然给我们抢了回来，已不是民间的了，抢回来有什么用呢?

那么在戏剧运动中我们所应做的工作是什么呢?最要紧的是求新的创造。在新的创造进程中，多介绍各种形式的戏剧，以供研究，也是必要之事。

他提醒道：

现在有了部分投机的新文艺家，高唱“无产阶级文学”，只喊的是暴动的口号，这是否就是中国民众的呼声，似乎颇有疑问。最要紧的是能够彻底明了中国民众的痛苦情形，亲亲切切地说出来，徒快一时之意，也不过替少数的野心家造机会。当然，全中国的人都是受外国资本主义的压迫。这个被压迫的阶级，究竟怎样起来反抗压迫的阶级，却成了当前的大问题。

这个“当前的大问题”，不能不引起欧阳予倩的思考。特别是在艺术如何来表现这样的社会政治问题上，他有自己的对政治与艺术关系的一番见解：

政治和社会的问题，但与艺术是密切的关系。倘若艺术全不理这种问题，那么这种艺术一定是很空虚的。不过我们要记得艺术的本质就是美与力，若是忘记了这一点，就不成为艺术了。现在有人把艺术当作一种武器，固然可以，但艺术本身却不是武器。这是要知道的。

 “艺术本身却不是武器”类似这样的话，欧阳予倩早在1929年7月的一篇题为《戏剧与宣传》文章中，就非常鲜明地提到了。此文的第一句话就是：“戏剧的使命，不在宣传。”文中，欧阳予倩总结了当时中国戏剧界的榜样——苏俄的“利用戏剧来宣传主义”的方法和效果，认为“俄国革命后的宣传戏，没有什么可以称道，因为宣传戏不过是那么一个东西。一时的应用本不求其有艺术的价值。”[②]

有趣的是，三十二年后的1961年，周恩来认为当时的“话剧不能被人接受”，其原因在于中国的戏剧人“忽视话剧艺术的基本规律”。“同一个剧目，到处学着上演，路子很窄。同一个题材，各地都写，大同小异。用同样的语言歌颂同一事件，把质量降低了。”针对这些现状，他“希望……大家都来研究规律”。[③]可见把戏剧艺术当作武器或工具，不遵循艺术规律的状况已经流传甚久了。

欧阳予倩早期提倡的“真戏剧”，中期强调的“健全的戏剧”、晚年念念不忘的“正式的悲剧，正式的喜剧”，长期稀有或缺失，而泛政治化思潮下的“工具论”、“艺术为政治服务”等等观念和意识却压倒一切，逐步形成强势话语。这种状况，使中国戏剧发展史变成了戏剧艺术为政治宣传做武器、为意识形态当工具的发展史，以此作为取舍戏剧人和戏剧作品入围主流或正统的标杆，并造成了中国戏剧史论研究和戏剧批评的片面性和附庸性。

二、欧阳予倩、田汉、洪深“面红耳赤的争论”

欧阳予倩、田汉、洪深他们自己彼此之间，在20世纪30年代有过很多“面红耳赤的争论”。他们争论的是什么？为什么会发生这些争论？还是与他们在一起的过来人和见证人夏衍一眼就看到了问题的结症所在：

从一九三0年田汉、洪深加入了“左联”和“剧联”起，直到抗日战争初期，予倩和田、洪之间就不止一次发生过面红耳赤的争论……现在看来，问题已经是很清楚了，说到底，这也就是二十年代以来直到现在为止，中国现代文学史上的一个始终没有得到很好解决的政治与艺术的关系问题。[④]

“政治与艺术的关系”这个问题，应该说从20世纪20～30年代起就已经很尖锐的出现了。这个重大问题让当时戏剧界的重要人物们“不止一次发生过面红耳赤的争论”。到了“政治挂帅”的1940～50年代，这个问题从理论上讲早已解决了：文艺为工农兵服务，文艺为政治服务已经成为定论。到了文革时期，夏衍进了牛棚，成为了“专政”的对象，这个经历使“活下来就是胜利”的夏衍有了一种对生命的超越感。他提供我们这些后来者这样的一个问题，一个从事中国现代戏剧研究无法也不可能逾越的问题：中国戏剧的泛政治化问题。

笔者在这里提及这个问题，除了欧阳予倩与“民众剧”这一专题中包含了中国戏剧泛政治化的信息这一原因外，还因为在中国近几十年的戏剧研究中，较少看到对过去戏剧历史中的个人思想行为及其理论学说中泛政治化问题的批判和反思。我们往往把中国戏剧的泛政治化问题归咎于外部的各种原因，很少从戏剧人自身来看问题。这是个案研究中最令人疑惑的：我们解读历史的目的是什么？我们研究某一历史人物的个案仅仅是为了要知道某人作为美好的“典型”、“模范”和“榜样”的传奇故事吗？夏衍为此特别提及他“再三想不通的一件事情”：

在我们中国的文苑中，有短篇、长篇、报告文学、戏剧、电影、诗歌、小品等等，偏偏很少看到过一部传记文学，特别是解放以后。这也许是因为不肯在传记中写上他要写的那些人的缺点或者错误以至于怪癖之类的情况吧。而事实上任何一个人都可能有些特点，甚至于有些缺点，短处，为什么不能写呢?为什么不能用历史唯物主义者的角度来完整地描写一个人呢?这是我再三想不通的一件事情。[⑤]

三、欧阳予倩民众剧的悖论：为艺术，还是做宣传？

1929年年底，上海开始建立“中国左翼作家联盟”，简称“左联”；1930年年中，苏联作家特列亚柯夫依据1926年英国炮舰在万县屠杀中国人的事件，写出了《怒吼吧，中国！》。这两件事对当时中国戏剧界的影响是巨大的。

欧阳予倩的戏剧思想也在这样的背景下发生了改变。在欧阳予倩的行为线中，1930年10月是一个重要的点。在这个月，欧阳予倩编译改编的《怒吼吧，中国！》在广州的省党部、警察同乐会、黄埔军校上演。演出的规模较大：“因学生人数不够，把全所的人都用上了。总数计七十余人……”[⑥]欧阳予倩说：

如今的时代，是革命的时代。

革命的对象是帝国主义。

革命的主体，是被压迫的民族和被压迫的民众。

所以说现在是被压迫阶级求解放的时代，就是被压迫者，与压迫者拚死斗争的时代。  

认清了时代，便可以决定我们应走的道路。

欧阳予倩在这篇文章中充满了悲愤之情，并认为在这样的时代，“艺术至上主义”是没有价值的，是“虚无飘渺的”，是“不成立”的：

风花、虚无飘渺的艺术至上主义，用不着什么唯心、唯物的论辩已经就可以证明其不成立。

他还批判了一种认为“促其醒悟是与民众不利”的论点。认为这样的见解是对帝国主义的“附和”，是别有用心的“愚民”，是“蒙着眼睛骗自己”的行为：

有人总想造一种太虚幻境，粉饰太平，以为把民众的苦痛告诉民众，表现绐民众看，以促其醒悟是与民众不利(我在广州遇见好几位先生都是这样的见解)。这样的见解不是附和帝国主义者、别有愚民作用，便是蒙着眼睛骗自己的玩意。

欧阳予倩认为，这种唤醒民众的“民众剧的建设”是因为时代的要求，是一种“千古不变的感情”在发生影响和作用。而现代艺术家关注的焦点，以及现代艺术的“重心”离不开这样的民众艺术，民众剧的立足点“就在这里”：

现今是帝国主义由全盘而入于崩败的时期，被压迫的大众正在要求解放和自由。大众是这样要求着，现代艺术的重心就在这里，无论谁都不能否认的。何况被压迫而求解放，是千古不变的感情!

此刻的欧阳予倩坚决主张民众剧要“替民众喊叫，不要专替自己喊叫”，并认为这样的民众剧的建设“是目下当务之急”。

但是，欧阳予倩就在这样的情绪中也没有跑得太远。他身上的艺术家的气质和敏感还是在这种愤怒与哀恸中提醒着他，让他回到“艺术本身却不是武器”的基点上来，回到“不可忽略”的艺术立场上来。欧阳予倩在此文的结尾处，还特别提醒到民众剧的艺术“还有一层”重要的意思：就是哪怕“捉住—个概念”来写戏，也需要“有相当的技巧才有相当的表现，有充分的技巧，才有充分的效果”这样一些“生动”和“妥贴”的艺术手段。这些艺术方法或手段，是经人类艺术长河长期冲刷淘汰的结果，是人类共同积累的艺术财富。依照欧阳予倩的观点，这也是“健全的民众剧”所需要的，是“尤不可看轻”的：

还有一层，《怒吼吧中国》这个戏，他不过捉住—个概念就写这样一篇戏，写得甚为生动,其中的组织对照都很妥贴。因此可知，有相当的技巧才有相当的表现，有充分的技巧，才有充分的效果，而且这种技巧是长时间积累来的。倘若没有以前的许多艺术家，新的艺术品都要从原始时代作起，这不是现代的损失吗?所以求有健全的民众剧，尤不可看轻艺术史。

一方面“捉住—个概念就写这样一篇戏”，另一方面“所以求有健全的民众剧，尤不可看轻艺术史”，这就是欧阳予倩民众剧的悖论：为艺术，还是做宣传？其涉及到中国戏剧长期以来的泛政治化的问题。

四、欧阳予倩“捉住一个概念就写这样一篇戏”的问题

这种“捉住—个概念就写这样一篇戏”的创作思路，在落实到欧阳予倩自己这一时期的戏剧剧目时，笔者认为其基本上是失败了。这一方面说明初期探索者的风险和艰难，另一方面也说明“捉住—个概念就写这样一篇戏”——“主题先行论”这种创作方法是有问题的，它不符合艺术创作的规律。

从欧阳予倩在这个时期（1929～32年）创作的剧作来看，他也在努力实践着自己的“民众剧”主张和理想。其剧作除了《杨贵妃》、《刘三妹》以外，其余都是现实题材。在这些剧作中，欧阳予倩笔下的人物往往打概念仗，漫画式或类型化的人物比较多，其情节结构赶不上文明戏的曲折复杂；虽然有一些舞台表演上的特色，但终归难没有什么力作。

洪深在评论欧阳予倩早期的现实题材作品《回家以后》时说：“欧阳予倩的《回家以后》，是一部反映湖南乡间‘书香人家’的生活的喜剧，在那时候的中国，这样轻松的喜剧，还算是首创呀。”但他紧接着又说：“这出戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥駡留学生的浅薄的东西。”[⑦]洪深的话看起来是在批判表演班子和表演方式的问题，但其中也反映出该剧的另一个问题：概念化。

应该说，欧阳予倩在1929～32年的创作，特别是现实题材的创作，思想性大过了戏剧性，概念化覆盖了性格化，思辨性超越了形象性，说教性消解了命运性，在艺术上确实是比较“浅薄”的。笔者将当年文明戏盛行时欧阳予倩编写的剧作故事梗概与他在这一时期的剧作作了比较，应该说，其文明戏剧作无论在情节、结构和人物，特别是在情境的构置上，都超过了他这一时期的剧作；其戏剧性更强，艺术性更高，而剧作思想也基本落点于“人情事理”和“日用寻常”之上，因此更加大众化。比如由予倩、小髭合编的春柳悲剧之一《怨偶》[⑧]，计分八幕，其剧情结构集中、紧凑、统一，其悬念和情节环环相扣，在今天看来也可以说是一出有趣的好戏。欧阳予倩在文明戏时期的另外一些作品也颇具特色。两相比较，民众剧弱矣：

1、文明戏写的是人物的命运，其故事情节相对比较紧密地与人物命运纠葛在一起。反观欧阳予倩这一时期的民众剧剧作，其创作思想比较概念化。剧中人物的行动线是用概念在支撑，由此造成了人物行为和动作往往是被剧作者自己的思想在支配而不是人物自身性格在起作用。

2、在文明戏的戏剧情境中，人物关系基本上还是建立在人物从自身利益和欲望出发的动机之上的。而欧阳予倩这一时期的民众剧剧作，比较明显地将人物动作行为的动机建立在了剧作者的主观意念和思想概念上，缺乏人物自身利益和欲望的冲动，而被代之以剧作者自己的逻辑推理和思想观念。这种特点尤其突出在他剧作中的男女主人公身上。如此一来，使得整个作品的艺术水平下降，人物鲜活的生命，复杂而丰富的行为动作的动机被概念和意念所抽象，人物显得单薄无力。

3、由于上述戏剧性要素的单薄，使得欧阳予倩这一时期的剧作不得不在舞台场面中过多地增加一些噱头。这一方面表现了他的“舞台熟”的技巧，但同时也暴露了其剧作在艺术上的苍白无力。

五、欧阳予倩的民众观：把“民众”“作平民解”

欧阳予倩在1929年写《民众剧的研究》一文时，引用了一段罗曼·罗兰的语录：“要使平民的力与健康加入在艺术里，使无血气的艺术有生气，使瘦弱的胸膛挺出来。吾人不是为平民而使用其智慧的荣誉，是要平民和我们一齐为这荣誉而劳动!”[⑨]他开宗明义在第一节里提起“民众剧”为何进一步引起了中国戏剧人的关注：

自从罗曼·罗兰的民众艺术论出世以来，民众剧的建设便为许多人所注意。中国自革命军到了长江下游，许多人如梦初醒，也发现了民众的势力，才晓得民众不可侮，才晓得国家的命脉在全民众身上；于是文艺家都决定革命后的艺术，应当是民众的，渐渐的就把它从特殊阶级解放出来。

看来欧阳予倩心目中的“真正的民众”，还是平民化的民众，即人民。其实，只要是受过一定的传统教育的中国文人，对民众或人民的关注几乎是命定的。从屈原到范仲淹，从岳飞到文天祥，榜样多多。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”这几乎成为中国文人与生俱来的印记。仔细研究欧阳予倩及当时的中国戏剧人，可以说他们在骨子里传统中国文人的基因占据了主要成分，形成一种中国文人所固有的特征。

不过，在那个时代，“以阶级斗争为纲”的民众观还没有全面流行，当然还不会成为欧阳予倩对“民众”的理解。欧阳予倩的理解还是停留在孙中山的“三民主义”和罗曼·罗兰的层面，把“民众”“作平民解”：

平民剧是要建筑在平民身上，不外是“民享”(for the people)、“民有”(from the people)及“民治”(by the people)。

或者说，欧阳予倩的民众剧，已经有了阶级观，但还没有达到“以阶级斗争为纲”的高度。纵观欧阳予倩在1929～32年的众多剧作，问题倒提了不少，思想概念也打了先锋，可确实是没有做到“以阶级斗争为纲”。所以说，欧阳予倩的民众观，还是把“民众”“作平民解”的民众观。

六、欧阳予倩：这样的民众剧“那才有趣”

这条“向光明的路上发展”的民众剧道路，在欧阳予倩的观念和心目中，还是平缓的并不陡峭的。对那些他看不惯的，认为“描写两性的偷情密约太过分的地方”，采取的还是商量的口吻：“或者要加以裁制也未可知”。但他希望要“扶助其成长”，“没有旗帜”“拿教育的意思帮助它发达”，并要“引导着他们”。欧阳予倩的引导和帮助，是一种辅助性的动作，不是大包大揽用自己的观念去强加给平民，更不是“故意去演给他们看，故意去教训他们”。他还提到一种很理想的演出方式，一种“非常亲切”的演出行为：用他们自己“本村人”作演员，自编自排自演。欧阳予倩认为这样的民众剧“那才有趣”：

比方现在我们下乡去演戏，最要紧的是没有旗帜，没有特别的标志。他们只当我们是偶然的客，我们也好像偶然到朋友家里去玩玩，彼此非常之亲切，那才有趣。尤其是村里的戏，演员是本村人，那才更好。他们自己编，自己排，自己演；演给本村人看；用的是他们容易懂的语言，唱的是他们爱听的腔调；表现的是他们自己的希望，发挥的是他们自已的力量。

欧阳予倩还乐观地认为：“这并不是作不到的事，不过时间问题罢了。”不过，欧阳予倩的这种“有趣”的民众剧并没有如其所愿的按照他的设想发展。到了1946年，洪深在《抗战十年来中国的戏剧运动与发展》中总结对陕北秧歌的改造时，引用了秧歌改造者们这样的话语：

……坚决扫除秧歌中间丑角的胡闹和男女“骚情”的东西，而表现愉快健康的新农民生活。这样就实际上改变了秧歌的形式。因为秧歌中间的一个重要组织部份是这些胡闹和“骚情”，因而秧歌也就是具有一种适于胡闹、“骚情”的特别形式，形成了一部分特有的技术。当时我们是大胆突破这一方面的。[⑩]

一个“坚决”的用词，道出这种艺术改造的“大胆突破”：他们“扫除”的不仅仅是内容，还是由此内容所依托的艺术表现形态中的“特别形式”和“特有的技术”。他们认为，这样被“坚决扫除”了他们认为的不健康的东西，并“运输”了他们认为正确健康内容的民间艺术，才是人民或“新农民”需要的。

其实“骚情”也好，“胡闹”也好，某些“过分的地方”也好，都有其复杂的历史积成原因。传统花鼓戏、秧歌、道情、二人转、清音、大鼓等等民间艺术中所表达的性观念、性意识和性方式，由于其是长期历史积成的，并通过了历代乡村乡约、民间习俗的检验，是公开和敞亮的，其中那些质朴的通过自然启示所传达的“性”内容，才正是欧阳予倩所说“转移风俗，沟通文化”的重要民众艺术的元素。“坚决扫除”的结果就是对这些民间艺术的扼杀，或者就如欧阳予倩当年所说，是用另一个方式的“限制”而“变成畸形”了的艺术。其结果，那些代代相传的男女情事教育的缺失，使得民间失丧了正常、天然、光明的性教育，民众的娱乐(Joy)、能力(Energy)和知识(Intelligence)得不到正常满足，而变态、扭曲、阴暗的东西反而有可能大行其道。

只有当民众的艺术生发于民，服务于民，当然才是属于人民自己的艺术。那才有真正的民享、民有及民治。即便要“改造”和“突破”，至少也要开个“听证会”，让平民或民众自己来发言，而不是由着一帮自以为是的知识分子或文人拿着“进步”和“科学”来“坚决扫除”。

欧阳予倩所理想的“民众剧”，应该说是典型的“人情事理”——常态常情下的民众剧。由此看来，欧阳予倩当年提倡的民众剧，在今天依然没有过时。生动和富有生气的民有、民治、民享的戏剧艺术——是他们自己的，自然的，平民的，因而具有“天然的美”。那才可能是在“人情事理”和“日用寻常”中的戏剧，是让“他们觉得非常有趣”，以至于“远近村庄的男女老少趋之若狂”的民众戏剧，而不是被“特殊阶级培养和提倡”的“那盆栽、笼鸟式的艺术”；更不是被时髦文化和艺术观念过滤过的“唾余的皮骨”。[11]

[①]欧阳予倩．怎样完成戏剧运动[A]，欧阳予倩．欧阳予倩全集·第4卷[C]．上海：上海文艺出版社，1990年.P.98～101，下引同。

[②]欧阳予倩．戏剧与宣传[A]，欧阳予倩．欧阳予倩全集·第4卷[C]．上海：上海文艺出版社，1990年.P.71～73

[③]周恩来．周恩来选集(下卷) [M]，北京：人民出版社，1986年. P.346

[④]夏衍.欧阳予倩全集·序.[A].欧阳予倩. 欧阳予倩全集第一卷[C]. 上海：上海文艺出版社，1990.P.2～3

[⑤]夏衍．悼念田汉同志[A]，田汉．田汉文集·第1卷[C]．北京：中国戏剧出版社，1959年.P.13

[⑥]欧阳予倩．《怒吼吧，中国》上演记[A]，欧阳予倩．欧阳予倩全集·第4卷[C]．上海：上海文艺出版社，1990年. P.106～112，下引同。

[⑦]洪深．现代戏剧导论[A]，洪深．洪深文集·第4卷[C]．北京：中国戏剧出版社，1959年.P.75

[⑧]欧阳予倩．怨偶[A]，郑正秋．新剧考证百出[C]．上海：中华图书集成公司，1988年.P.5～6

[⑨]欧阳予倩．民众剧的研究[A]，欧阳予倩．欧阳予倩全集·第4卷[C]．上海：上海文艺出版社，1990年.P.5～13，下引同。

[⑩]洪深．抗战十年来中国的戏剧运动与发展[A]，洪深．洪深文集·第4卷[C]．北京：中国戏剧出版社，1959年.P.28～29

[11]欧阳予倩．民众剧的研究[A]，欧阳予倩．欧阳予倩全集·第4卷[C]．上海：上海文艺出版社，1990年.P.8～9