如果说上世纪初西风东渐的新文化思潮使潘天寿作出了捍卫民族文化的选择，那么在花甲之年身经上世纪中期的民族虚无主义的又一度洗礼与冲击后，他在矛盾困惑中愈益坚定了振兴民族绘画的信念。

　　1950年以后，中国文化、教育界展开了大规模的思想改造与文艺整风运动，中国画和中国画家的艺术理论和创作实践，差不多全被否定了。潘天寿所在的中国美术学院华东分院（现中国美术学院）一度取消了中国画系，传统中国画作为“封建残余”被扔到了角落里，他自己也失去了教职。

　　但作为老画家中敢于直言的一个，潘天寿始终旗帜鲜明地反对民族虚无主义，再三强调中国民族绘画的伟大成就。在这一时期，他发表了大量见解和看法，例如：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”

　　在1955年的“文艺思想讨论会上”他主张说：“任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和成长。”

　　潘天寿受吴昌硕的影响很深，笔墨颇得吴氏神韵，浑厚凝重，十分大气。他虽比吴小50余岁，却在魄力气度上与之颇为接近，所以很快成了吴派中的健将。

　　《拟缶翁墨荷图》是他1927年刚到上海不久时所作，可以明显看出学的是吴昌硕风格，笔用羊毫，寓遒劲于含蓄之中。但潘公凯分析说，此幅作品没有落款，表明画家并不认为这是一幅真正的创作。

　　潘天寿在笔墨上也受到八大山人的影响，但只在作品中偶尔有所流露，如《拟个山僧墨荷》圆浑简洁，背临八大所画之鱼，形态有八大之意，而用笔却是圆笔中锋，与部分用笔有侧锋的八大原作不大一样。

　　由于反对立派因袭，所以潘天寿既不是吴派，也不是浙派，更不是海派。他的绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，精于写意花鸟和山水，偶作人物，尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等，落笔大胆，点染细心，墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。

　　“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”潘天寿曾说过的这句话被认为在他自己身上体现得再确切不过了。了解他的人都说，潘先生的人格就像他画中的大石头，而他的画就像他的为人一样开阔、坚实、厚重，并且有一种与众不同的奇崛之气。

　　大约在1940年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至1950年代后期进入高峰期。

　　正如许多研究者指出的，这一时期他的作品以大笔粗线为主，是“大写意”，用笔既果断而强悍，又静练而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点，深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又融入了强烈个性，尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。

　　潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架，如《劲松图》、《焦墨山水》就全靠墨白对比造成效果。他认为自然美的极至是“静穆幽深”，而这既是中国诗的至高境界，也是中国画的至高境界。人们确实评论他的画有“静气”，而他也将“静穆幽深”的境界提高到理论上来认识，曾发表过“静美高于动美”的美学见解。

　　1966年春，潘天寿画了一幅《梅月图》。这是他最后一件大作品：在几乎正方形的纸上，一株粗大老梅树的虬枝铁干成S形横过画面，成为画面主体。他用了很多笔墨着意塑造树干的苍老刚劲，而只在树梢上画了几朵小小的淡红色梅花，很不引人注意；在花的后面，是静夜的圆月和淡墨染成的夜空。

　　不是吗？环境是那样冷峻，然而又有一些温暖，一切都在证明生命终于战胜了艰难，即将迎来春天。