俳句是日本传统诗歌形式的一种，是由五、七、五共三句十七个音组成的短诗。日本的俳句，作为一种独立诗体，始于十五世纪，流传至今。在这方面曾经产生了许多优秀作家和作品。可以说，它在日本文学史上占有重要的位置，直到现在仍然拥有广泛的群众基础，而且在国际诗歌界中也有相当的影响。俳句的形式短小，它的音数和句数都有着明显的限制。因此，它所表现的事物和情思，常是简练的、含蓄的、暗示的、凝缩的，它像含苞欲放的花朵似的，那些花瓣未曾完全展开，色香未曾完全发出，但却有着言外之意，弦外之音，余香缭绕，余味无穷。

 　　关于俳句的特点，林林在《俳句与汉诗》一文中，扼要地阐述了日本近代俳句的发展情况，接触到已故著名评论家山本健吉提出的三种类别：酬唱、即兴和滑稽。这是必要的，也是适时的。我国的一些评论文章，往往只论其酬唱和即兴两类作品，并把二者合在一起加以阐述，而不提滑稽的一类。然而，近世三大俳人之一的小林一茶就有"小便浇成一直洞，门外雪莹莹"和"又来评比放屁声，同围灯火度寒冬"等作品，被认为是"虽然粗俗，却是喜人的游艺"。其它俳人与此相近的作品，也不在少数（李芒，1990）。

 　　有人曾询问林林，为什么写起汉俳（中国式俳句）来？林林觉的自己"学习写诗，已经多年，由于读过俳句，和俳人往来，就引起了兴趣。既然有诗人学西欧商籁体，写十四行诗，我们也可以学日本俳句，写三行诗。这是文学交流的产品，也是'以文会友'之道。既然叫做汉俳，当然与俳句有关，不能只按形式上五、七、五音节，同时也须注意俳句的艺术特点。因为汉语是单音，日语是复音，中国的十七音比日本的十七音，内容意思就多了，这就得照顾我国读者对汉语三行诗审美的习惯。如果把三行汉俳译成俳句，那就不是一首俳句所能容纳的。两者之间，还有所差异。"

 　　林林在论及汉徘同俳句的关系时，曾经指出，两者"在酬唱和即兴方面具有相通之处"。我们知道，汉诗在日本历史悠久，第一部汉诗集《怀风藻》早在751年就编成。819年空海以中文写成《文镜秘府论》，介绍中国诗艺，在日本文化界产生了深远的影响。自古以来俳人多懂汉诗，有的还会作诗。就拿松尾芭蕉来说，他十分喜爱杜甫的诗，不但在俳句中有所涉及，而且还根据杜甫的诗句"门泊东吴万里船"，把自己那座在深川六间崛的草庵命名为"泊船堂"。正冈子规年轻时，憧憬汉诗的神韵境界，在他的全集第八卷刊有大量的《汉诗稿》。《夏目漱石全集》第二十三卷中收有很多汉诗，也都严守格律，饶有韵味。子规、漱石的名字都取自汉诗的词汇。河东碧梧桐幼时和子规一样受过汉文的熏陶。这些是举其特殊性而言。日本俳人的作品里，时有与汉诗类似的意境出现，甚至直接采用汉诗词汇。

俳句例子

　　芭蕉的俳句：

 　　寒鸦宿枯枝，秋深日暮时

 　　这与马致远《天净沙》"枯藤老树昏鸦"意境相近。

 　　子规的俳句：

 　　舟行在莲塘，莲花碰触小鬓上。

 　　这与梁武帝的"采莲南塘秋，莲花过人头"意境相同，只把"过"该为"触"。

 　　秋樱子的俳句：

 　　柿叶飘零人径绝。

 　　"人径"取自王维访香积寺的诗句"古木无人径"。

 　　以上，可见俳句与汉诗的密切，中日文化之间有这个传统，是难能可贵的。然而，中国与日本，由于大陆与岛国的地理环境不同，还有文化、诗歌传统的差异，中国人不像日本人对于季节转变的感受那么敏锐和细微。在俳句的格律上，必用一个季语来限制，这是汉诗与俳句的差异点。关于这个问题，山本健吉在他的几本岁时记著作里面，多方阐发，增加了我们的理解。他说"可以说没有像日本那么季节变化多姿的国土。"以此形成了俳句是国土的诗这个论点。他还说："我们的祖先在悠长的岁月之间，磨练出来的美意识、美知识的精髓，全在那里"，"传统的短歌几乎没有不和自然对话的"。因此，日本人对于季节微细变化的感受，分门别类给予许多名称，也就可以理解了。这些季节现象深入他们的生活、感情之中。这就是俳句要有季题、季语的根本原因，也是汉诗和俳句的差异点（林林，1990）。

俳句翻译

　　中国诗歌，在很早以前就流传到了日本，并在那里产生了很大的影响。但是日本的俳句、短歌等，比较认真地介绍至中国，却是在五四运动之后，其翻译的形式也各有不同。如周启明译的《日本的诗歌》，是用白话自由体翻译的；后来又有钱稻孙译的《日本诗歌选》，基本上是采用文言文和旧诗词句调翻译的；而林林译的《日本古典俳句选》，则是两种都用的（檀可，1988）。

 　　林林在《试译俳句的体会》一文中写到"要翻译日本的俳句，首先要理解俳句这种短诗体的特点，即它的精神与形式，因为要在压缩成文体很小的字句里，贮藏丰富的感情，深远的意境，故必要用暗示含蓄的手法，留给读者欣赏它的余情余韵。艺术性高的俳句，的确像一枝出墙的红杏，可以联想到满园春色；又像满楼的风，联想到即将来临的山雨。钟敬文教授在拙译《日本古曲俳句选》序文中说得更形象，认为'它像我们对经过焙干的茶叶一样，要用开水给它泡出来，这样，不但可以使它那卷缩的叶子展开，色泽也恢复了，更重要的是它那香味也出来了。'读者如能这么去理会俳句，那才是懂得俳句的三昧。"

 　　综观林林的俳句译文，可以看出，他首先注重原作的内容，兼顾形式，如句读、节奏等，采取相当自由的方法。他虽然力求押韵，并适当地照顾平仄规律，但并不勉强从事，也有些译文并未押韵。加之，无论在汉诗和汉俳的创作方面，他的文笔风格，大致可以用从容委婉、典雅有致加以概括。因此，他的俳句译文往往同所译的原作，在风格方面相当吻合，读来自然舒展，没有牵强之感，只觉得仿佛是在吟味中国的有韵或无韵的短诗。表面上看，译者似乎是信手拈来的一组相应的词语，缀成秀句，实际上乃是几经雕琢，方始凝成的结晶，个中的甘苦，同道者才会有所体会。

 　　出门走十步，秋日海天阔。

 　　拂晓时分，白帆驶过蚊帐外。

 　　听得蔷薇剪刀声，正是五月梅雨晴。

 　　一角庭边，嫩竹青青四五竿。

 　　正冈子规提倡写生论，更侧重于客观写生。这一点为高滨虚子的花鸟讽咏论所继承。但是，写生，特别是客观写生，实际上是难以做到的。上举四首，可以看出长期卧病的子规，躺在房中闻得修剪蔷薇的声音，望见驶向曙光的白帆，引起思动的情怀。偶尔出得屋门，眺望秋日的海天，倍感辽阔；庭角的嫩竹，也发人对青春活力的怀念。这一切，都蕴含着主观感情。林林同志译来，得心应手，把原作的精神确切地再现出来 。(李芒，1990)

 　　水原秋樱子正面提出主观写生论，同乃师虚子诀别，咏出不少佳句，林林译来，也颇具原句情趣。

 　　燕子飞鸣到山家，正是春祭时节。

 　　深谷莺声美，晚霞照眼明。

 　　芜菁花蕊欲开时，偏遇风和雨。

 　　在谈到具体的翻译时，林林认为应该审察原俳句的风格，是什么精神与形态，如用文言合适就用文言，如用白话合适就用白话，不固定用格律诗式，五言二行或七言二行（虽然这种形式，较适合汉语读者的审美习惯），如固定下来，便使那些口语俳句，无法更好地传神，不如用长短句更自由些。如：

 　　我と来て游ぺゃ亲のなぃ雀 一茶

 　　到我这里来玩哟，没有母亲的麻雀。

 　　若以四言"孤雀无哀，与我嬉来！"或作五言"孤雀毋心忧，偕我共嬉游。"稍作比较，容易看出还是用自由式的白话，更能够传达原作的精神。

 　　还有像下面的俳句：

 　　瘦蛙まけるな一茶是にぁり 一茶

 　　瘦青蛙，别输掉，这里有我！

 　　那是很难用文言的传统格律诗（不管五言或七言两句）来活现这种神态。

 　　比如译十七音的俳句，如按五、七、五三行来译，而且要成为定式，势必添加原作所没有的字面，句意说尽或说过头，画蛇添足，违反俳句短小而含蓄的特质。只有在那些不加点什么，就难以传神的句子中，这才能被容许。如一句俳句里面，上五或下五，它与中七意思不联贯的，才不得不加点字面。如果译成五绝或五古，一句俳句变成一首汉诗，恐怕可能成为译者自己的作品了。有的俳句，按原句的意思，只用七个字可以概括，在中国的诗学的习惯看来，这就是断句，但如再加油添醋，便会觉得走味了。如：

 　　六月や峯に云置くぁらし山 芭蕉

 　　六月岚山云蔽峰。

 　　柿落叶して人径绝ぇにけり 秋樱子

 　　柿叶飘零人径绝。

 　　也有的俳句，句子有略似双声的形式，照译出来，能带点声美。如:

 　　ほろほろと山吹ちるか滝の音 芭蕉

 　　激湍漉漉, 可是棣棠落花簌簌?

 　　还有的俳句，句中有略似叠句的形式，照译出来能表现该俳句的加强语气。以一茶的句子为例。

 　　春めゃ薮ぁりて雪ぁり雪

 　　春天来了，竹林还有积雪，还有积雪。

 　　雀の子そこのけそこのけ御马が通る

 　　小麻雀，躲开躲开，马上就要过来。

 　　林林还探讨了翻译俳句的一个原则性问题，那就是，译俳句，如何表现异国情调问题？"异国情调总有它的内容和形式，要表现它，得通过译者的语言，在译法来说，已如上述，诗不宜逐字直译，应该是意译。至于用白话或用文言，主要是看哪一种能够把原作的格调、神韵表现出来。用白话、散文体是较自由些，但必须重视俳句精练含蕴的特质，不宜直露。日语俳句没有平仄押韵，但有它的句调美，因此译时，稍微押押韵，可以表现些音美。此外，俳句的感叹助词有调节句感的作用，为传神不能不加注意，并适当译出。不过，在一本俳句集里，这类的句法一多，将会使读者感到雷同。"