光色的表现——在杨之光四十年回顾展座谈会上，我曾说到"把水墨画的勾勒、泼墨、没骨法与水彩结合起来，画出一种既写实又写意的风格，是20世纪后半期人物画的重要现象(30)。传统写意人物画，向来以平光下的水墨为骨，色彩只是辅助性的。以墨当色或墨分五色固然是传统写意画的特征和优长，但换个角度看，贫色未免不是一种缺憾。色彩和光是人类视知觉中最敏锐、最普遍、最富心理性的因素，如果能充分发挥它们的作用，使中国画更苹富、更具表现力，不是更好吗？“水墨为上”的观念是文化史的产物，尊重并发扬这一传统，同扩展中国画的色彩表现并不矛盾。从第一代岭南派画家到致力于中西调和的林风眠，再到晚年的贺天健、张大干、朱屹瞻、刘海粟等，都致力于强化色彩的探索。但这种探索在写意人物画中却很少见——那主要原因，是写意人物画更强调以墨线为骨，以色夺墨很难突现笔法线骨，并呈现墨的透明性。杨之光最初把水彩画法引入人物画始于1954年，曾被人批评为“水彩加线”，“不是国画”。他作的回应是：“我接受了批评的一部分，但对自己追求的目标没有放弃。一直到现在，我还是“水彩加线”。

　　在生宣纸上直接用色彩画运动着的人物，既要形的准确，神的表现，又要笔法韵味、光色变化，还要照顾到整体的和谐，是一种高难的技巧。画家王迎春说：“杨老师的画从技巧上达到最高难度。画画之中人物最难，用水墨画人物更难；用准确的写实画人物最最难，准确而像草书一样写意地画人物，这个高峰一般人都不敢攀登。” 杨之光对这一高难技巧的把握得益于他的造型能力和水彩画技巧。不久前他在谈没骨人物画时说：“一点一个脸，一笔一只胳臂，即使任意挥去，也能见出肌骨。此自由是由极不自由而来，绝非特殊天才。

　　早年在美术学院学生时代进行大量的水彩习作，对我今天探索没骨写意人物画大有帮助。”如今我要努力探索的，就是如何将传统的书法、大写意花卉的技法与西洋运用色彩的经验，巧妙地结合起来，创造一种如同八大山人挥洒自如需又笔简意骇的人物画。八大是侧重在水墨，而我的大写意人物偏重在色彩上做文章。对于具有高超写实功底的写意画家来说，突出色彩的难点己不在“一点一个脸，一笔一只胳臂”的造形问题，而在笔墨与色彩的关系如何处理。水墨写意由水墨做主角，各种笔墨方法才大有用武之地。没骨法转由色彩做主角，不免要弱化笔墨性。色与墨的基本关系是相互消长，在一幅画中平均对待，势必相互损伤。很多探索色彩化的画家，都陷于这种对抗情境，致使作品过"花"，失去了艺术的单纯性。杨之光的没骨人物没有这样的矛盾：都是色彩充任主角。与此同时，他又本着以色当墨的精神，尽可能发挥笔触的作用。他只用透明色，从而保证了色彩与笔法结合中的透显性和层次。水彩有一次性画法，有层层覆盖法，水墨有一次泼墨法，有层层积墨法，两者是相通酌。杨氏画人物，以一次性画法为主，强调薄、透，其风格，如钱绍武所说 "清新、流畅、明艳、潇洒。(34)

　　从 《一辈子第一回》开始，光就表现光线、体积、结构，也表现情绪和感觉。1960年的肖像写生《汕尾渔家女》、《汕尾渔业队长苏佛》，是运用逆光的早期例子。《矿山新兵》则是典范性作品，光是刻画主人公饱满面部、喜悦心情的手段，也是传达画家精神意向、确定作品风格基调的主要途径。到了新时期，光的运用更加普遍，方法也趋于多样，不仅没骨块面有光的变幻，线描也被赋予了光的性格。在《蒋兆和》肖像中，光表现了秀骨清相式的面部结构，是整个作品生动性和通透性的主要来源。在许多舞蹈作品中，淡的或似断非断的线常常是与舞台光照感分不开的，而在没骨肖像和人体中，忽明忽灭的光带来时间感、肌肤的透明感、生命的活力和诗情。光与色彩、笔触约有机结合，构成杨之光写意画突出的个性特征，也大大推进和丰富了写实性写意模式。

　　3、写生的意义和局限

　　杨之光始终坚持写生，面对真人落墨落色，一气呵成。对杨之光来说，写生不只是积累素材的方法，更是主要创作方式。黄专、杨小彦在《写生的意义》一文中说杨之光，“认真地将写生作为一种艺术方案或者说一种突破口，来实现前人和他自己改造国画人物画的理想的。”他将视觉的生动性与笔墨处理的新鲜感通过现场写生自然而迅速地融为一体，这种不刻意求之的结果使得杨之光的每一次作画都带有传统绘画所无法具有的生动性。(35)附 这说得很好。但需要探讨的是，作品能否止于生动的写生？写生能否代替创作？它的局限

　　性是什么？——写生与创作，对于某些画家 (如追逐外光的印象派)、某些绘画体裁(如写生性的肖像画)，没有明显的区别。但在一般情况下，写生只是搜集素材的手段，并非创作本身。只描绘面前确定的对象，势必把想象力闲置起来：直接用宣纸写生，势必集中于高难的技术处理，难以充分调动与升华情感，也无法充分发挥理性思考力。从生活中寻找生动的形象并通过写生把他们"固定"下来，对克服传统绘画脱离生活、辗转摹仿之弊有巨大意义：出色的写生作品，也具有永恒的价值"但写生毕竟不是创作。写生形象可以生动但不易深刻，可以具体但难以概括，可以进行充分的客体描绘但很难进行充分的内在表现。艺术创作是主、客体凑泊和相互作用的结果，是一种复杂的心理、情感与思维过程，“一挥而就”的痛快淋漓，须有“拂袖于前”的沉思酝酿做保障。满足于当场写生，在多数情况下难免停留于肤浅描绘。《一辈子第一回》中老大娘的形象是直接写生得来的，但人物手捧选民证的情节，以及年龄、身份、角度和具体动作，却是画家经过反复构思、想像、设计出来的，作为写生对象的老大娘不过是画家创造过程中选择的模特儿而已。画家如果没有对直接或间接生活经验的调动、汰选、联想，没有太行山农村妇女包钱赶集的生活印象，没有对普选主题的感受和认识，就不会有这样的作品。所以，画中的老大娘首先是画家创造的形象，与一般的写生形象有本质的区别。后来创作《矿山新兵》《红日照征途》等作品时，也依循了这一方法，只是由于“文革”险恶的政治环境，不能自由想像和创造，形象塑造受到了一定局限。至新时期，杨之光全身心投于教学，肖像写生和舞台写生大都是急就章，写生与创作脱离，极少有像《一辈子第一回》那样由创作支配的写生作品了。生动有余而深刻不足，有新鲜感而乏——于厚重意蕴，长于技巧性而弱于精神性，也就在所难免了。杨之光常用四尺宣纸当场写生，其驾驭材料工具、用笔墨把握造型与人物神态的能力，令诸多同行由衷的钦佩。在生宜上当场写生，时间局促，必须做到笔墨简练而有效，在这方面，他多有创造，也积累了极为可贵的经验。但平心而论，在时间局促的情境中写生，与在画室中从容作画，哪个更能发挥笔墨本身的特性？显然是后者。笔墨在写意画中有特殊的表现力和较大的独立价值，如何在充分刻画人物彩象的同时也突出笔墨的表现力和相对独立性，始终是现代人物画的一个难点。当画家精神集中于写生对象时，笔墨只能充分发挥它的工具性即描绘性能，只有充分熟悉了对象 (如反复写生以后)并在相当从容的情境中，画家才可能更多地顾及笔墨的独立性，更好地把握笔力、笔势、墨色、水分、韵味，以及整体与局部关系。

　　4、写实与写意

　　“写实”(realistic)是与“写实主义”(realism)相关的概念，泛指处理艺术与现实关系的一种方式：强调摹拟现实，追求造型、质量、空间、光、色彩各方面的真实感。“写实”要求形似，但不等于传统画论说的“形似”。传统“形似”仅指外形的相近，并不特别要求摹拟对象的质量、空间、光照状态和色彩。“写意”原指情意的宣泄，后演为对 “写意画”区别于工笔的、形简意骸的水墨形式的简称。

　　传统写意画以“不似之似”为最高造型原则，讲究相对独立的笔墨表现。而 "写实性"把逼真的造型、色彩与空间视为第一要义，与写意画形简意骸、笔墨相对独立的两大要求有冲突。高度写实一定不能高度写意，不能充分发挥笔墨的作用，反之亦然(36)，尽管徐悲鸿的《愚公移山》蒋兆和的《流民图》取消或弱化了光影，但仍具有较高的写实性，因而其写意性和笔墨意韵还是较弱 (这种 "较弱"，当然还与他们弱于笔墨功底有关，不具述)。后来的李斛、刘文西、王盛烈等，大致也如此。新浙派强调了笔墨，是以相对降低写实性为代价的。这是一种两难之境。写实性写意的模式，始终在这种情境中突围挣扎。

　　力图达到写实与写意酌高度统一，也是杨之光一直追求的月标。论写实能力和写意能力，杨之光都属一流。但在写实与写意之间求取两全与高度和谐是不可能的，惟一的出路是放弃两全的追求，有意识、有目标地突出某一方面，弱化另一方面，达到某种不平衡的统一。而突出与弱化什么，怎样去突出与弱化，不平衡到什么程度，则可见仁见智，千变万化。人物画从来没有达到高度的写实，如果弱化写意性，就有可能得到突破，得到更深刻的形象刻画。杨之光曾追求像《萨布罗什人写信给土耳其苏丹》那样刻画人物，但他后来的人物画创作，在写实性上从未接近过《萨》画的程度——不是缺乏写实能力，而是"写实性写意模式"即对写实与写意两全的追求限制了他。人物画的特殊之处，在于它对造型 (包括写实造型与变形)的要求更高、更严。只有高超的造型能力，才有可能深入刻画人的外在与内在形象，才能修正传统人物画过分程式化、表现力贫乏之弊。为了改造传统人物画，徐悲鸿、杨之光两代人做出了巨大努力和杰出贡献，但他们执意于写实性写意模式，而忽略了其他模式的探索和意义，如写实性非写意模式、表现性写意模式等。要求也许不切实际，超越了一个画家所能承受的可能性。但杨之光正处在创造力旺盛的黄金时代，我们可以期待他作出新的更大的突破。