如前面所述，杨之光“文革”后的作品，英雄主义迅速消退，对美的沤歌成为主调。他凭着真情实感描绘如真而美的肖像、舞蹈、女人体、风情、人文和自然景色。在肖像中，他刻画留在人物脸上的历史沧桑，揭示他 (她，们的性格气度：在舞蹈和人体中，他描绘生命的旋律、健康、魁力，表现她(他)，们富于民族和个人特性的青春活力，寄寓画家自己对世界和人生的爱。色彩的明丽缤纷，光的变幻跳荡，笔画的迟速重轻，都突显出画家未曾减弱的激情和朝气。作为历史性的精神现象，英雄主义的迅速消退与“文革”的结束、阶级斗争观念的隐没、个人崇拜的幻灭有直接关系。告别了英雄主义的画家个人，也迅速回到相对正常与平常的心态，曾被强制性压抑的自我亦逐渐苏醒。但是，杨之光和他这一代人“正面描绘”的思维方式却没有变异。他们中的绝大多数人，极少揭示包括"文革"在内的苦难经历和体验，极少描绘人性扭曲和生存状态的荒诞性，也回避真实存在的丑和病态，拒绝调佣和反讽。耐人寻味的是，没有丰富人生经历和“文革”创痛的画家，作品中的痛苦和变态反而多而又多。这个事实似乎告诉我们，人生经历没有艺术观念、创作习惯对艺术家更富影响力。年轻画家表现痛苦，并不是因为他们有痛苦的经历，而是因为他们接受了西方表现派艺术的观念和经验；老一代画家不表现痛苦，不是他们没有痛苦经验，而是他们己经习惯于歌颂欢乐与美，不愿意或不能够把痛苦经验再现于艺术，也不轻易接受西方观念与经验。正面描绘，刻画光明，表现单纯、乐观、美的东西，是他们的艺术观，并成了他们的思维定势。

　　新时期之术的经验表明，超越正面描写，重视艺术家个人经验与体验的意义，深入发掘人和人的精神世界的丰富性，追索人生的价值与意义，是人物画创作的重要课题。对此，相对年轻的画家作出了可贵的努力，对老画家有所超越。但这并不意味着正面描绘己经过时、可以抛弃了。不论西方还是中国的“现代”、“后现代”艺术，都存在着无限度的放纵个性、无意识、扭曲、荒诞、神秘、暴力、残酷性和性意识的问题，己经或潜在地造成了对人类精神健康的损伤和摧残。艺术不能没有对健康、朴素、乐观、理想、理性和美的正面赞颂。这绝不意味着要回到政治一元化时代，回到粉饰和浮夸。正常的、有良知的现代艺术家，不会埋没自己的个性和精神创造，也不会放弃对人类精神文化建设的责任；

　　二、写实、写意及其他

　　杨之光的绘画，可纳入"写实性写意"模式。其要点，一是"反映现实"。涉及观念上的写实主义；二是形象的写实特征，涉及造型上的写实方式：三是写意体裁与形式，涉及传统的写意画观念与手段。

　　作为一种绘画模式，"写实性写意"并非杨之光所独有，而是整个新人物画的共同特质。惟有从模式整体与具体派别和画家的比较中，才可能把握杨之特绘画在形式风格上的特色、成就与局限。

　　1、背景与渊源

　　新人物画的"新"，一指题材新    画现代人物：二指风格画法新——吸收西画并加以综合创造。与新人物画对应的是传统 (型)人物画，如齐白石、王一亭、张大干、徐燕荪的古装人物，它们有明显的    程式和风格传承，重视笔墨表现，没有西画影响。新人物画的早期代表作首推陈师曾的《北京风俗图》和 《读画图》。《北京风俗图》为册页式组画，描绘袁世凯政府时代北京下层人的生活风俗与情状；《读画图》为独幅作品，刻画1917年北京艺术家金城、陈汉弟等藏家陈列私藏书画以集资娠灾的景象。前者以勾勒为主，少画或不画环境，造型略似漫画但并不夸张；后者以没骨着色为主，人物与环境描写十分统一，画风相对工整，还略有光的表现。它们与后来的“写实性写意”模式有很大距离。20年代到30年代，相继出现了郑锦的人物画，赵望云的农村写生，黄少强、方人定、关山月描绘民间疾苦的人物画。郑锦画风工细，深受日本画影响，重视块面而不重视笔线，有写实性而无写意特征。赵望云的农村写生实际是一种毛笔速写，反映现实但缺乏写实与写意技巧，其意义主要在题材与主题方面。黄少强学习过素描，画法则完金是传统写意勾画，但写实与写意的结合还不够成熟。关山月画人物，取材近于黄少强，造型能力更弱些。曾在东京美术学校受过系统训练并长于理性思考的万人定，对以色彩的、装饰性的新日本画有很好的素养，归国后向传统回归，但传统根底较差。总之，陈、赵、黄、关、万等人的作品，在内容上具有突破性，但艺术上不成熟，未形成有力影响。30年代中到40年代初，徐悲鸿以技巧精熟的写实性肖像、群像和人物故事画，蒋兆和以描绘深刻的水墨人物写生与创作 (特别是《流民图》，崛起于画坛并形成影响。他们都有扎实的素描根基，能把握准确的比例结构，进行深入的面部与体态刻画，显示了描绘现代人物的巨大潜力，初步形成了写实性写意人物画的模式。

　　杨之光正是在这样的背景下学习中国画，并相继接受岭南派和徐悲鸿学派教育的。对于中国画的整体观念，如传统与创新意识，笔墨意识，诗书画印一体意识，他得之于李健、高剑父多些对于人物画的写实观念与技巧，如素描、水彩、造型、结构，他得之于徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等多些。

　　2、综合与创造

　　杨之光的杰出，在于他对诸派画法风格的承继综合，更在他对“写实性写意”人物画的推进与创造。

　　50年代前期，新人物画正在合延安经验、苏联经验和徐悲鸿学派经验为一，形成它的基本特点：通俗大众格调，西式写实性，中式半工写画法。由于地域环境、借鉴方式、画家选择的不同，先后形成了不尽相同的风格流派    徐悲鸿学派(亦称徐、蒋学派)风格、新浙派风格、西北风格、新岭南风格、速写式风格、连环画式风格等。而创造新岭南风格的就是杨之光。

　　徐悲鸿学派风格的代表人物，包括徐悲鸿、蒋兆和和他们的学生，追随着李斜、李琦、姚有多、马振声、王子武以及80牢代以前的卢沉、周思聪等。其主要特点是重造型，重写生轻临摹，以素描打基础，重视结构，弱化光暗，相对忽视笔墨。新浙派风格的代表人物，包括方增先、李震坚、周昌谷和他们的学生吴山明、刘国辉等。其主要特点是重造型也重笔墨，强调写生但不轻视临摹，以写意花鸟的笔法入于人物画。西北风格以刘文西和他的学生王有政等为代表，主要特点是强调写生，造型写实，勾勒填色，画风近于漂亮、喜庆、红火的年画。速写式风格以叶浅予、黄胄为代表他们都没经过学院教育，造型根基与方式主要来自速写，多以硬而直的笔线(包括复笔)作画，长于刻画动态。连环画式风格的代表人物，都是由连环画进入中国画的画家，如北京的刘继卣，上海的程十发、刘且宅，辽宁的王绪阳等。他们的具体画法虽不一，但都偏重细节描绘，强于叙述而弱于概括。杨之光的新岭南风格，可以说是从徐悲鸿学派派生出来的，又吸收了岭南派和江南绘画的某些因素，其特点，一是具有明显的综合性，二是强调光、色。

　　综合性指对造型、笔墨、写生、速写、默写、色彩的综合把握，但综合并非等量相加。在杨之光看来，造型是人物画的首要因素。“我认为人物要传神，首先要解决一个造型问题，笔墨功天决不能代替造型能力，还必须懂得艺术科学。”这里说的“艺术科学”，即素描、透视、解剖、色彩的知识与训练。有了造型能力才能准确把握形，所以他又说“形准是前提”。他在教学上“基础要严，创作要宽”的主张，也出自这一观念。此观念得自徐悲鸿，也得自对人物画将殊性的清醒认识。但他并不因此而看轻笔墨。早在1960年，他就写文章说，"应该很好地承继我们先辈的笔墨技法，不能把它看做是一套死东西，这实实在在是一套具有无穷生命的传统。(28)后来又说，“光有形准还不行，还要以形传神，把科学造型与传统笔墨相结合。”吸收西洋的并不可怕，可怕的是忘了祖宗，完全丢弃了传统的笔墨与诗书画印结合的表现方法。(29)这些看法，是徐悲鸿及其弟子所没有过的。除造型与笔墨之外，杨之光也重视写生、速写、默写等。这种综合性表现了超越门派学统的开阔视野，是杨之光在艺术上获得成功的保证之一。