第一，肖像。杨之光一向偏爱肖像。“如果问我，在我的艺术实践中难度最大、最受人瞩目的是哪一项？我会无愧地回答：肖像。”(21)他50一80年代的一系列代表作，就是肖像或肖像式作品。但新时期画肖像更多，最著名的是文艺名人肖像，代表作有《蒋兆和》、《朱屺瞻》、《张仃》、《黄胄》、《李苦禅》、《石鲁》等，大都直接写生，“抢”时间完成。80年代的藏区写生，也多为肖像。1990年的《萨马兰奇像》，作为中国奥委会的礼物赠予萨翁本人。在画法上，包括纯水墨、纯色彩、墨色兼用、以墨为主、以色为主等。杨之光认为，画好肖像要具备四个条件：(一) 熟悉被画对象；(二)具有较强的造型与色彩基础：(三)具有熟练的速 写技巧；(四)具有一定的笔墨功力。(22)他本人恰好是多条兼备。

　　第二，舞蹈人物。杨之光从50年代开始画舞台速写，最初多用硬笔。新时期以来，画舞蹈速写激增，且多用毛笔宣纸，凡新疆舞、藏族舞、朝鲜族舞、傣族舞、印度舞、尼泊尔舞、巴基斯坦舞、夏威夷土著舞、芭蕾舞、日本舞、阿根廷舞、西班牙舞、西方现代舞，无不进入他的画面。美妙的舞姿，奔放的线条，奇丽的光色，无不突显画家对生活的热情和强劲的生命力。

　　第三，女人体。用没骨法画人体，是杨之光对新人物画的一大推进。迟辆教授说，这些人体之作“含有某种耐人寻思的情趣和意境，美质是健康纯正的”(23)。无骨却有形，朦胧但清晰，概括得似乎省掉了一切多余东西，只留下生命的诗意和美。

　　对层出不穷的新思潮，杨之光保持着距离。他探索扩展但不变更基本的原则。这和同代艺术家黄胃、王盛烈、万增先、刘文西等，保持着大体的一致。概言之，新时期的杨之光在画坛有了崇高的地位，在艺术上不断扩展，但像《一辈子第一回》、《矿山新兵》那

　　样有广泛影响力的作品也减少了。在新人辈出的80-90年代，他已不属于最活跃的一群。

　　精神追求与形式探索

　　一、英雄主义和美的歌者

　　杨之光的人物画有两个基本主题：颂赞英雄主义和美。50一70年代，以英雄主义为主调，英雄主义与美合而为一；80-90年代，以赞颂美为主调，英雄主义迅速隐退。

　　艺术中的英雄主义，是时代性的精神现象。早在40年代，毛泽东就提出：你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级，你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一……对于人民；这个人类历史的创造者，为什么不该歌颂呢？无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”(24)。解放后，《讲话》成为制定国家文艺方针、指导艺术家创作的最高原则。得之不易的和平安定局面，毛泽东的崇高威信，政府的统一领导与管理，知识分子对革命和新中国前景的虔诚向往，形成50年代初积极向上的新气象。学习《毛选》、改造思想、下乡下厂，努力歌颂新社会、新人物，迅速成为艺术界的风气。但思想批判运动也接锺而至。1954年，对胡适及其学术影响的批判连及诸多文化人；1955年，胡风等一批诗人、小说家和文艺理论家被打成“反革命集团”；1957年，数以万计的作家、艺术家和理论家被打成“反党反社会主义的右派”。1958年，工农业建设的热情空前高涨，但“左派幼稚病”出现了，到处都笼罩着社会乌托邦的美好空想，虚报产量的“浮夸现象”也开始蔓延。正是这一年，毛泽东提出了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。结合的“主导”方面是革命理想主义，体现理想的主要方式，是创造典型的英雄形象。三年困难时期(1959-1961年)，文艺政策有所宽松，但指导性的文艺理论并没有变化。后来，“四人帮”把革命理想主义加以歪曲，炮制出的“三突出”原则。异化的英雄主义遂成为“文革”艺术的共同主题。

　　在50一60年代的现实生活中，确实出现了一批英雄人物，如黄继光、欧阳海、雷锋、王铁人、焦裕禄，他们的事迹都曾感动过无数的人。文艺作品中的英雄人物如保尔、卓雅、杨子荣、董存瑞等等，也都曾成为几代青年尊崇的对象。一代领袖毛泽东，更是由对他的业绩、著作、诗歌和人格力量的尊崇演为狂热的个人崇拜。英雄主义主题，国家、民族的利益，共产主义的理想，以及阶级性、党性，是绝大多数艺术家所宣传的主题。千方百计讴歌英雄与领袖，自觉服从主流意识形态要求，也成为一种集体的思想方式和审美定势。

　　杨之光作品的英雄主义，是逐渐形成的。《一辈子第一回》1954年)歌颂的是“普选”这一历史事件，没有英雄人物。画中那位老大娘，极其真实、质朴、自然，没有一丝戏剧化的夸张——这源于对象，也源于画家的创造。正是这种自然质朴，才生动而令人信服地展示出中国人对“当家做主人”的喜悦感觉。如何评价1954年的普选，是历史学家的事，刻画那一历史事件在人们的生活和情感经历中留下了什么，是艺术家的事。它们的价值各不相同。

　　《雪夜送饭》表现友爱，但这友爱是以英雄主义式的劳动热情为背景的。此后的作品，大抵可分为两类：一类是工农兵人物，如《浴日》、《水兵在欢笑》、《空军组画》、《飞行员高光飞》、《夜航》、《女民兵》、《矿山新兵》等；一类是著名人物或领袖，如《难忘的岁月》、《红日照征途》、《激扬文字》、《不灭的明灯》等。第一类作品中的主人公，大都精神饱满，真实亲切，没有舞台腔和“英雄主义”架式。《浴日》、《夜航》中的人物以背影出现，没有丝毫居高临下的感觉，《女民兵》刻画“不爱红装爱武装”的讽爽英姿，但形象仍是端庄秀丽的女青年：即便作于“文革终”中的《矿山新兵儿着重点也只在表现主人公的青春朝气，甚至还描绘出了她天真和稚气。这与画家的写生实践有绝大的关系：生活中的工人、农民和战士，都质朴而自然。但画家笔下的白求恩和毛泽东形象，都有些舞台腔和舞台势。这是个人崇拜和“三突出”留下的痕印。

　　怀有崇高理想的英雄必然是乐观、自信的，而与悲哀、愁绪、怀疑、犹豫、低沉、颓唐、孤独、软弱等等无缘。50一60年代成长起来的一代人，接受的是正面教育，是英雄主义、理想主义、斗争主义教育，在那种历史情境中形成的思维方式，是“二分式”的——非好即坏、非真即假、非善即恶、非美即丑、非正面即反面、非东风即西风、非同志即敌人、非无产阶级即资产阶级、非马克思主义即反马克思主义……正面教育使人习惯于从光明、健康、成绩、向上、乐观的角度看事物，“二分法”则使人的思想和处理事物的方式变得空前单纯 (也简单)。一个习惯于从正面看事物的人，其乐观也必定较为纯粹。在那个年代里，惟少数有痛苦人生经历、深刻思想个性的智者和艺术家如陈寅烙、顾准、林风眠等，才会透过乐观表象感受到生命的沉重和孤独。世界观在解放后形成的杨之光、鸥洋这一代人，被革命英雄主义、乐观主义和奉献精神激励着，但他们的思想和知识结构又是单纯而浅透的。在“文革”中，杨之光历经长达五年的牛棚关押和劳改，他的父亲 (医生)被不断批斗，岳父 (经济学家)“像乞丐一样生活了多年”，母亲 (先进生产者)被斗而自杀，岳母不胜重压悬梁自尽。但这些巨大的不幸，没有便他和鸥洋失去生活的信心和艺术探索的锐气。他回忆这段不幸遭遇时说：“种种创痛让我们心里久久不能平静下来，但这是整个国家、整个民族的悲剧，连国家主席、开国功臣都身不由己，我们这些小老百姓的不幸又值几何？我把过去这一切就当成一场恶梦。”(25)这种理性态度和乐观精神，正是时代所培养的，也正是其作品乐观主义基调产生的内在根由。

　　但不能不承认，充满英雄主义和乐观主义的《矿山新兵队》、《不灭的明灯》等作品，同时也缺乏内在丰富性。真实的、有血有肉的工人、农民、自求恩和青年毛泽东，在作品中被过分简单化了。艺术当然要表现观念、必然、理想、共性、阶级或群体性，但如果放弃了感性、偶然、现实、个性、个人特质，就成了连恩格斯也批评过的“单纯的时代号筒”，丧失了它应有的感染力，也就不能深刻揭示人和世界的真实与丰富。政治化、一体化的文艺体制，便艺术家或者放弃了独立叩间人生和世界的自觉性，或者根本就没有获碍相应的思想力和勇气。“文革”和“文革”前的许多作品，在它们呈现出单纯、乐观、向上和英雄气概的同时，也呈现着精神上的简单、浅薄、概念化和公式化。不正视和研究这一矛盾性、两面性，不从艺术家与时代关系中加以考察，就无法透析诸如英雄主义之类精神现象的方方面面并作出恰当评价。