璀璨夺目的尼泊尔造像艺术（下）2

第三期（8世纪初——9世纪末），7世纪尼泊尔政治的强盛促进了造像艺术极大发展。可是好景不长，8世纪初东印度帕拉王朝建立后，尼泊尔又落于印度的控制之下。从此到9世纪末，尼泊尔内部政权更迭不断，国力明显衰颓。与此同时，尼泊尔佛教也面临了一场危机。8世纪时印度教大师商羯罗从印度来到尼泊尔，开展毁佛运动，毁寺驱僧，佛教大受打击。当然商羯罗打击的佛教不一定是佛教的整体，根据印度教和密教在思想仪轨方面的共同之处，他打击的应该主要是显教。但不论何种教派，都会给佛教及佛教艺术发展造成滞碍的后果。受政治和宗教两方面的影响，此期造像艺术陷入明显的低谷，艺术风格和手法主要因袭过去或外来，没有太多的创新，艺术水准大大下降了。

第四期（约从10世纪初——12世纪末），是尼泊尔造像艺术发展的鼎盛和艺术风格臻于成熟的重要时期。此期艺术成就得益于内外两方面政治因素：其一是尼泊尔民族自身的强盛。20世纪初，考古学家在加德满都谷地发现了一通李查比王朝时期的系年碑，碑文载明从879年开始尼泊尔改用纽瓦尔的萨瓦特纪年，而此前的纪年则与北印度的萨迦纪年有关。这一改元明显标志着尼泊尔国力的强盛和民族意识的觉醒。其二是10世纪时，东印度王朝开始由盛转衰，特别是12世纪初东印舍那王朝建立后，内外交困，国运更趋衰落。这种外部形势又给尼泊尔带来了自兴自强重要契机。这两方面因素是导致尼泊尔造像艺术臻于鼎盛的主要前提。

尼泊尔地区文殊童子像（图片来源：慧海佛教资源库提供）

此期造像艺术立足于尼泊尔民族自身的文化土壤和时代审美观念，艺术风格清新、朴实、富于生活气息和世俗情趣。其艺术特征表现为：造像头大肩宽，造型浑圆；比例匀称，结构合理；姿态优美，装饰繁褥，从体型到装饰无不体现了一种反映现实，贴近生活的艺术倾向，给人以既庄严神圣而又不失人间烟火的艺术感受。这一时期的尼泊尔与我国宋朝同时，两国虽然有高山阻隔，文化中心相距万里，政治、文化背景又各不相同，但是各自的艺术手法却不谋而合，都重于写实。我们以我国宋代佛教艺术发展的历史文化氛围和艺术风格来比较研究此期尼泊尔造像艺术，会许有一些借鉴作用。

佛像是此期艺术风格最典型的造像题材。一般以坐姿形式多见，一改早期常见站立姿势。从结构上看，佛像头部最为突出。头大内颔，平面看呈倒梯字型，顶平如盘，肉髻平缓，面庞丰满，下巴圆润，大耳垂肩，眉眼细长，五官小巧生动，表情含蓄沉静。头部以下肩宽腰圆，造型浑厚。佛像在整体造型上具有典型的蒙古利亚人体特征。佛像衣着为偏袒右肩袈裟，表现手法为萨尔纳特式，仅在胸部，袖口和袈裟下摆处施以衣纹。衣质薄如蝉翼，躯体起伏明显。佛像手势生动优美，大拇指习惯作环形，与余四指分得过开，尤以触地印最明显。佛座为多角向上收缩式须弥座或四方形台座；背光呈马蹄状，头光与身光相连接，为当时最流行的样式。

此期最流行的造像题材为观音、度母和弥勒。观音手持莲花，度母头冠上有化佛，弥勒手持净瓶，各有形像标志。它们虽然题材不同，但艺术造型大体一致。三折枝式站立，身体微侧，身体重心落于一边。肩宽腰圆，躯体硕壮，大腿粗壮有力尤为明显。面部宽额丰颐，下巴圆突，眉眼细长，鼻直而出钩，额间白毫多为方形。装饰上更趋繁褥，手法更加细腻。下身着短裙，上面习惯敲上小粹花；上身斜披圣带，圣带在横带上曲一小弯的细节更加生动写实；腰带下U形联珠饰颗粒粗硕，给人沉重之感；脖子上挂满了长链和短链，链上面又缀缨络；手臂足皆有花形钏饰；这些装饰上还镶嵌有各色宝石，装饰之繁复，工艺之精细达到了空前的地步。另外值得注意的是造像的花冠，正面饰有半月形状，称月牙冠，为此期最流行的的花冠样式。据专家考证，这种冠源于中亚萨珊王朝的皇冠，始见于克什米尔9世纪造像上，尼泊尔虽然是从克什米尔吸收过来的，但两地花冠并不完全相同。克什米尔重写实，月牙形像逼真；尼泊尔花冠比较艺术化。比较实物。

尼泊尔造像艺术的鼎盛期一直延续到13世纪。13世纪初，由于当时政治和宗教上的原因，大批尼泊尔艺人来到中国，尼泊尔造像艺术随之传入中土，影响及于西藏、青海、甘肃、宁夏、内蒙古和内地许多地区，并留下了大量的艺术杰作。今天我们从敦煌的465窟，内蒙黑水城出土的佛画，北京居庸关云台，杭州飞来峰石窟以及元初雕印的《碛砂藏》等中华艺术遗存中都可以一睹尼泊尔造像艺术鼎盛时期的艺术风貌。（全文完）